25年前，一部經典橫空出世，它恐怖、驚悚、懸疑，它峰回路轉，震驚世人。
它讓初出茅廬的導演一鳴驚人，它讓受制於型別片的猛男不同以往，柔情萬分。
它是M·奈特·沙馬蘭、布魯斯·威利斯、海利·喬·奧斯蒙的[第六感]。
而今到了2024年，M·奈特·沙馬蘭正在為下一代(他的女兒們)保駕護航，他本人的創作則處於不溫不火的階段。
布魯斯·威利斯身患失語癥，更被確診為額顳葉癡呆。怎叫一個唏噓感慨。
至於海利·喬·奧斯蒙則和那些年傳說中的童星一樣，成為好萊塢名利場又一個「消失」的人。
歲月是把刀，但它唯獨不能傷害電影分毫。
25年過去，不知沙馬蘭是否感嘆歲月的力量，雖然於他不免有出道即巔峰的評價，但這位印度裔導演以最獨特的「第六感」為「千禧年」恐怖片的承前啟後，書寫了重要的一筆。
今天繼續人·鬼·事，繼續[第六感]，繼續人間情。
微妙的距離感
馬爾科姆與科爾的第一次面對面是在教堂。
回頭再看，這是一個明顯的暗示。
註意看馬爾科姆與教堂環境之間的鏡頭，透過虛實處理，角色與背景產生了明顯的割裂感，就像是不太細致的「摳圖」，仿佛他是被貼上到這個時空的。
他坐著，假裝在自言自語，透過教堂座椅，他與科爾也被分割開來。
這種分割在後面的故事裏，透過各種方式，得以強化。
但是由於成功的鋪墊，這種「生死界」的區隔始終可以被解釋為「距離感」，而這正是英雄人物心理醫生要挑戰克服的。
兩人的第二次見面就是為強化這個方向的距離感而展開。
這個場景以母親琳恩與馬爾科姆的對坐開始。
原本很均衡的取景因為近景處座椅的比例產生了不協調，兩張椅子的連線處正好形成了一條「豎線」，將馬爾科姆「切」了出去。
再看兩人的眼神，馬爾科姆註視著琳恩，但琳恩卻在發呆。
更能展現兩者「距離」的是琳恩的坐姿，她一只腳隨意地彎在椅子上，這顯得相當隨意。
當面對可能解救自己孩子的醫生，這種隨意即便不說不合理，至少不正常。
接下來是對話。
母子二人直接進入了日常的閑談，琳恩完全沒有要介紹醫生的意思。
當然，到此為止我們依然可以自行腦補，如治療已經持續了一段時間，但並無起色——配合之前琳恩遭遇的一系列靈異場景。
接下來的「向前向後遊戲」是全片的精華之一。
當科爾站在毯子上時，他與馬爾科姆的實際距離並不遠，但透過的大角度鏡頭，房子的空間感被放大，間接拉大了兩人的距離。
遊戲從中景開始，隨著猜測正確，兩人的距離拉近，鏡頭也變成了近景。
但是隨著後面連續猜錯，攝影機與角色之間拉開了距離。
不是透過剪輯，而是透過攝影機本身的移動，這是模擬科爾的「視角」，而「原地不動」的人，是這個以為可以提供幫助的醫生。
在之後一個與妻子的場景，馬爾科姆解釋了關註科爾的理由：
與槍擊他的病人太相似。
此處兩人幾乎沒有物理距離，但在關系上，顯得非常遙遠。
於是，正確的資訊(馬爾科姆幫助科爾的動機)與畫面合謀讓觀眾得到了錯誤的資訊(夫妻倆關系破裂)。
隨著科爾自己的表現越來越詭異，我們越發覺得科爾有問題，而這個問題不是心理醫生能夠解決的，那是「招魂」的領域。
大書桌保持了距離感，而馬爾科姆的魔術表演讓科爾說出了重要的台詞：
這不是魔術，硬幣一直在那。
這其實是在說真相一直在那。
作為公平資訊的作者，希亞馬蘭沒有隱藏證據，他一直在雙線並進。
在希亞馬蘭客串出演的醫生的場景。
被逼得神經衰弱的母親琳恩被導演拉下水，成為新的誤導角色。
她當然沒有傷害科爾，但在這類故事裏，最後母親要去傷害自家娃的橋段可太多了。
恐懼使人瘋狂，也使人易受擺布。
在這一幕之後，科爾說出了最重要的台詞：
我能看見死人！
故事開始明顯地向靈異恐怖片的方向發展，正是這種合理地揭秘，把另一個秘密掩埋了下來。
也是在這場戲中，兩位主角的距離感在另一種情節框架裏已經消弭，無論鏡頭分割還是場景分割都變少了。
當然正如我們一直強調的，當代觀影量的易累積催生了更敏感的觀眾，25年後的觀眾們早就被訓練地對任何細節都不放過。
作為一部並非開放性、多解讀的驚悚片，揭秘的重點也不是這很難猜，而是編導如何思考和布局。
超越第六感
海利·喬·奧斯蒙 是世紀末的一大發現。
按照希亞馬蘭的說法，如果沒有找到奧斯蒙，那麽這部電影可能拍不下去。
一開始，他還覺得奧斯蒙過於漂亮了，可能不適合影片的氛圍。
後來揭秘他得到角色的三個理由中，有一條來自選角導演，她認為奧斯蒙的脆弱感正好；
還有一條來自經典的「明明可以靠臉，竟然還這麽努力」。
希亞馬蘭問他是否仔細讀了與他角色有關的劇本，奧斯蒙說讀了三遍。
希亞馬蘭對此已經很驚訝，當奧斯蒙進一步解釋是讀了整個劇本三遍，希亞馬蘭只剩下嘆服。
至於最後一條，則是因為奧斯蒙是試鏡中唯一戴領帶的男孩(片中的學校穿著有領帶)。
這次成功試鏡對奧斯蒙的影響不止於此一部成功的電影。
當時斯皮爾伯格正努力把庫布瑞克的[人工智慧]搬上銀幕，裏面同樣需要一個「問愛」的男孩。
考慮到凱瑟琳與老斯的長期關系，這樣一次在眼皮底下的耀眼演出，顯然有助於他更進一步。
另外，更早幾年飾演的「小阿甘」同樣功不可沒，導演澤米吉斯與主演漢克斯都是老斯的好朋友。
此外，當馬爾科姆選定布魯斯·威利斯，兩人的對比就為希亞馬蘭的誤導提供了更大的倚仗。
這麽柔弱的、痛苦的小孩，自然是英雄布魯斯的拯救物件，換其他一些文藝明星，反而沒有這麽明顯的效果。
在來到費城拍攝前，奧斯蒙與其他演員有不少時間進行排練，希亞馬蘭也破天荒地盡可能以故事順序拍攝，以便奧斯蒙更自然地體會科爾的心境。
透過色彩的套用，希亞馬蘭則為觀眾準備了一條線索，認知奧斯蒙與靈異的關系。
比如好幾件紅色服飾——分別屬於不同的角色，角色穿上他們時，往往代表著科爾周圍的靈異事件。
而貫穿的紅色帳篷更是科爾的特異功能據點，這個最初帶給他無盡恐懼的地方，也成了他直面恐懼的起點。
當然，這些紅最終是為了影片最初的「紅色把手」呼應，這是少數與馬爾科姆連結在一塊的「紅」，當真相揭曉，暗示就成了最後的遮擋。
那間他永遠都下不去的地下室，只有在他的「腦海」中才能抵達，即科爾所說的，鬼魂們只能看到他們想看到的事。
除了紅，一縷「白」也在靈異氛圍營造上，發揮著重要作用。
只是奧斯蒙要為此辛苦一些。
那會還不是CGI滿地走的年代，而且希亞馬蘭認為特效不足以為他想象的情境提供足夠真實的支持。
這就是人們呼吸冷空氣時的「白氣」。
此處我們就不費心科普白氣是液態之類的了，總之奧斯蒙為了在鏡頭吐出這些「白氣」，被圍在一個類似「冰室」的環境中。
劇組會在近乎封閉的空間裏打進冷氣，而奧斯蒙在這些場景中往往穿的很少，自然的寒冷讓他的身體反應非常真實，而越是真實就越是能展現靈異的效果。
因為在一切都結束的時候，妻子安娜也呼出了類似的「白氣」。
只是科爾的白氣意味著他註意到了鬼魂，安娜的白氣意味著馬爾科姆發現自己是鬼魂。
千頭萬緒都為最後一幕做伏筆。
前面提到，自從科爾說出「我能看到死人」，影片的「恐怖畫面」就變得更多了。
不過，無論以今天還是往日的眼光，影片從來不以嚇人為賣點。
對於我們東方觀眾，可能更容易與希亞馬蘭的重點產生共情，那是一種不舍人間，不舍近人，時有余恨的質樸情感。
這也是為什麽希亞馬蘭為科爾準備的結局不是揭曉了馬爾科姆的真相，不是扮演亞瑟王的回歸青春，而是與母親琳恩在車禍街道上的全面「理解」。
真正讓他害怕的不是那些別人看不見的東西，而是母親因為這些看不見的驚恐與疏遠。
馬爾科姆一直在努力打破與科爾的距離，而科爾，也一直在努力拉回與母親的距離。
車內這場戲的奧斯蒙以極佳的克制映襯了東尼·科萊特的崩潰，作為祖母的「傳聲筒」，他的情緒終究隔了一層。
這時反而是一直壓抑的母親需要宣泄的時刻，不僅僅是為了祖母那句「是的，每一天」，也是為了借此破除的母子「心障」。
希亞馬蘭給每一個離開的，沒有離開的人都提供了某種慰藉，這便是第六感背後，看似不動聲色，卻比一個精彩的反轉，更神秘，更雋永的沈浸體驗。
