在小品段子相聲的短影片電影充斥的當下。
真正關註社會邊緣群體的電影已經很少見了，即便有也是蹭熱點，蹭女性主義的銅臭味片子，像【野孩子】這種註意留守兒童和困境兒童的電影難得一見。
一不是社會熱點，二是過去的題材，三沒有引導輿論，制造焦慮，販賣對立，放大原生家庭，不賣弄實屬清流。
但可惜的是【野孩子】的票房並沒有預想中那麽突飛猛進，與大盤冷淡有關，也與電影沒有驚喜有關。
這個沒有驚喜不是說電影很一般，而是因為主線大體是按照【流浪兄弟】來的，改編振幅不是很大，一旦看過此節目再看電影相當於二刷。
宣發期間，片方也一直在強調根據取材於真實事件，許多人前去了解，再加上2019年【今日說法之流浪兄弟】那一期熱度比較高，知道的人也很多。
這樣一來，【野孩子】本身的劇情，觀眾在未看之前就已經知道的七七八八了，導致觀影時失去了未知感和新鮮感，所以看【野孩子】最好的狀態是先不了解背景故事，看完之後再去看【流浪兄弟】。
【野孩子】是那種涓涓細流型的電影，一下子不會被抓住，但慢慢就會流進心裏。
它像【菊次郎的夏天】，類【小偷家族】，但這種劇本最早可以追溯到【尋子遇仙記】，不過看起來像不等於抄襲，而是學，學習把真實故事電影化。
雖然都是傳統的三幕劇，交代：說清楚馬亮、軒軒怎麽走到一起互相取暖，沖突：馬亮為了讓軒軒健康成長被迫加入盜竊團伙，這是其一，其二是馬亮認為偷東西不光彩，不要學他並多次教育軒軒不能偷，但軒軒依然犯錯，這讓他們之間對抗產生。
解決：偷竊畢竟違法，他倆畢竟不是親生兄弟，馬亮為什麽對軒軒那麽好，這是要在結尾解答的疑問，馬亮入獄，他們都是缺愛之人，在劇本結構上四者的差別不大。
但【野孩子】中加入了表現主義的手法便與其他不同了，那三部的主旨是存在主義，然後探討何以為家，【野孩子】則是一直在講述什麽是家。
片中的表現主義主要體現在三方面。
一是用傾斜構圖來表現顛倒荒誕的現實，世界破破爛爛，有人縫縫補補，在我們忽視的角落有人艱難求生。
如軒軒爺爺的非打即罵，不分青紅皂白就把孫子關在鐵籠裏，馬亮父母離婚，母親丟下他不管不顧，讓他內心的創傷難以愈合。
如果有人疼愛又何必四處流浪，風餐露宿，家對他們來說既熟悉又陌生，熟悉是因為他們不是孤兒，陌生是因為父母生而不養，生容易，活不容易，生活更不容易，何況他們沒有生活，只有生存。
二是用人物特寫和象征符號來敘述個體的孤獨。
如軒軒一直珍愛的雪花膏，這是他媽媽留下來的東西，也是他心底的寄托，有雪花膏在疼了可以抹香香，哭了可以忍下去。
因為不遠的將來，媽媽終會來找他，而雪花膏就是他唯一的陪伴，直到軒軒認清現實，影片後半段他再也沒有拿出過雪花膏。
還有馬亮拿為數不多的錢買他們非必需品的金魚，以及廢棄的遊樂場是他們的唯一救贖，其實他們也都是少年，需要被愛，也想像其他孩子一樣上學、玩鬧，可自身的困境讓他們始終處於困頓狀態。
三是觀影過程中，觀眾跟著男主的視角去解構流浪兄弟的成因，也重新定義了何為家。
傳統意義上的家指的是有一瓦遮風擋雨，父母愛護，再不濟也有血緣關系牽絆，可父母的不作為，原生家庭的破裂讓他們再也感受不到家的存在。
馬亮和軒軒的組合是陌生的相遇卻成為了對方一生的難以忘記，彼此的生命皆有殘缺，他們互為對方的陽光，照進來就不冷了，就能找回許久不見的愛了，兩個不幸的人開始治愈童年，被人愛，也愛人，這何嘗不是家。
這三點出來，【野孩子】就成了，雖說有缺少細膩，多了設計的遺憾，但整體上無傷大雅，情節設計不是老套的逼著人哭。
導演明白感動不是煽情，也不是動不動就小哭、大哭、歇斯底裏的哭，更非把電影拍成大型MV，而是自然的情緒推動，克制的如實還原。
盡管與現實相比，電影做了一定程度的加工卻非賣慘，反倒是給人希望，如片中馬亮給自己買了新衣服，軒軒上了學，片尾馬亮的那一聲「小孩」。
而現實是馬亮從未給自己買過衣服，被捕時衣衫襤褸，出獄後拿了家裏三千塊又不知所蹤，軒軒沒有接受教育，跟爺爺搬去了其他地方。
但打動是跟實際一模一樣的對話，「不要學我，偷東西不好」「他把你忘了怎麽辦」「忘了就忘了」「那你會忘了他嗎？」「忘不了。」
什麽是好人，什麽是壞人，這一刻已經不重要了。
從法律上看，馬亮犯法了應該受到懲罰，可從人情上看，馬亮的所作所為是個好孩子的表現，社會與大眾願意給他改過自新的機會。
在遇見弟弟之前，他一直活在深不見底的黑暗之中，殘酷的生存讓他一點點墮入深淵，而弟弟的出現為他帶來了短暫的光明。
因為自己淋過雨所以想為弟弟撐起一把傘，明明不曾感受過他人的善意卻為沒有血緣關系的弟弟打造了一片沒有風雨的天地，野孩子不再野，都要好好長大。
