「每天，梅爾索都考慮這要離開，而每天，他都更隨波逐流一些。他於夜裏倉促啟程，現在獨自面對陰暗的上午。在欲望稱王的新世界，梅爾索看到了自己人生的臉孔，這人生回歸默然，任何想取走的人皆可取之...
他用雙手擦拭窗戶上的霧氣,，臉緊貼著車窗，感受到自己迎向自身的沖勁, 確信自己內心沈睡著偉大。仿佛在令人反感的世界裏宣示自己與人生的同肩同盟, 即使人生是無情和汙穢的。
這便是他獨特的貧窮和富裕。他承認自己有一種孩童，天才或無辜者才有的遺忘本領。他欣喜若狂，終於明白自己很適合快樂。」
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讀完加繆的【快樂的死】，關於人生的意義，快樂的意誌，一部非常早期的作品，此時他尚未形成他的「荒謬」宣言和道德之美，但也充斥著有關意誌的表白：愛的意誌，否棄愛的意誌以及活下去的意誌。
一個人的生活可以是高明的、謹慎的，同樣是溫柔且致命的，從一個太陽奔向另一個太陽，每一秒都呈現出永恒，但與生活的默契，也呈現出一個殘酷的矛盾。日常重復帶來倦膩，一份無希望且無絕望的愛意，一股隱秘的湧動，暗示大海的存在，這將會讓你陷入絕望的暗流, 一種妄念，一種虛度歲月之感。
本期電影推薦的主題：虛無。也許也並不準確。WHATEVER~
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À bout de souffle | 1960
精疲力盡
BY JEAN PAUL GORDAD.
帕泰利夏：「在悲傷與虛無之間，我選擇悲傷」……你呢，你選擇什麽？
妙思：選擇悲傷，這太蠢了。我選擇虛無。這樣不是更好嗎？悲傷是一種妥協。
要麽統統歸我，要麽一無所有。
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在妙思的身上總能看到加繆筆下默索爾的影子：行為脫離常規，對一切感到厭倦。他無視規則，嘲弄社會，死亡是腦海中時不時自動上湧的詞語，愛情是他抵抗這種虛無的唯一途徑。而在即將攜愛人奔赴心之向往的羅馬之前卻遭遇愛人出賣，他瞬間失去了生命的動力，拒絕繼續逃命，轉而送死。
永恒與意義在最後的救命稻草般的愛情身上也尋而不得，最終陷入虛無投入死亡的懷抱。
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愛情的失敗如同宿命，貫穿了戈達爾的眾多影片。【狂人皮埃羅】中的費迪南在被瑪麗安娜多次欺騙後槍殺了愛人並炸掉了自己，【芳名卡門】中被卡門拋棄的約瑟夫槍殺了心愛之人，【隨心所欲】中的妓女娜娜在遇到愛人後準備從良卻死在了皮條客的槍下，【輕蔑】中的卡米爾的因忍受不了丈夫的猜忌和自作聰明，最終在離開他的路上死於車禍。
我們一方面急迫地需要被愛，另一方面又拼命懷疑愛的存在性；我們不能肯定自己的想法，但我們可以肯定對方不懂自己的想法。
如電影妙思對帕泰利夏說：當我們談話的時候，我談論我，你談論你，何時我們才能談論彼此？
在戈達爾的影片裏，男女主角總在自說自話，溝通似永無可能。
日常對話從未有效，愛情和死亡總是接近。
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回到福克納的詩句：在悲傷與虛無之間，
戈達爾借妙思之口說出選擇虛無。
他用破碎、分散、疏離和斷裂的手法，塑造一個自由主義表象下的虛無主義者，實則潛藏著一個無因的反抗」的存在主義世界觀，關於在此語境下的思考。
我不確定我在想什麽， 我不知道該選擇悲傷還是虛無，但是我想自由自在， 那我所謂選擇的自由是否僅僅是對悲傷或虛無的掩蓋和逃避。
我不確定我是否愛你，但我能夠傷害你，以此反證我是不愛你的。 是否傷害他人取決於道德、私欲和良心的抉擇平衡，卻不一定是因為愛對方。
他們談不上痛苦，談不上幻滅，但卻不再珍愛一切，不再持有一切，他們反抗的方式就是拒絕，拒絕一切。選擇虛無即選擇不選擇。
Wanda | 1970
旺達
BY BARBARA LODEN.
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終日漂泊的旺達，是個一無所有，一無是處，沒有責任感，沒有理想，甚至沒有尊嚴的社會底層婦女，她生活在絕望衰敗的采礦城市，總是被騙，被家人丈夫嫌棄，唯其柔軟無害的女性特質吸引著狼性的男人從她身上汲取所需而後將她拋棄。
但她又以一種逆來順受，毫無反抗的姿態承受著這種利用，甚至還能在其間獲取絲毫溫情，以此達到某種生活和精神狀態上的寄生。
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旺達的拋棄和依附，屈從和掙紮，一切都源於目標、身份認同與情感建立之上的「無」，她被拋擲進生活縫隙，在遊蕩中闖入另一個生命，從一個悲劇走向另一個悲劇，然後再離開再繼續尋找。
虛無吞噬希望，帶著一種異常的漠然，敲著一扇永遠也打不開的門。結尾眼裏一閃而過的哀愁，隨即又是面無表情的麻木，接近一種荒野裏自然的寥廓。
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攝影機紀錄片式的跟隨，噪點中模糊的光影、跳動的紅色、孤零零的冰淇淩... 粗糲樸實的影片質感與劇中人的疲憊與頹喪近乎一脈相承。
Barbara Loden的表演真實到像永恒。杜拉斯這樣形容：視覺再現和文本之間是存在間距的，被攝者和表演之間也是如此。但在這部電影裏，間距完全被消解了，在芭芭拉和旺達之間有種瞬間且永恒的連續性。
L'eclisse | 1962
蝕
BY ANTONIONI.
「只要相愛，沒有必要互相了解。 也許根本就沒有相愛的必要。」
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現代都市始終遊走著空虛的靈魂。一邊是物質世界的喧囂吵鬧，唯有交易所裏永不消停的電話鈴聲，赤裸的資本關系容不下半點人情味；一邊是夜色中曖昧猶疑的情欲男女，試圖靠近又無法互相信任，在歡愉過後，迷失與疏離感馬上驅使他們選擇逃避及抗拒承諾。
結尾七分半的空鏡收場，宣告愛的缺席。疏離延續，時間永恒。愛能暫時撫慰但無法完全拯救。
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英譯名Eclipse一詞還有一個解釋是「失去重要性」，作為一部關於異化的電影太合適不過。影片中的人物沒有故事，也幾乎沒有沖突，爆發出來的情緒單一且消極，愛情緩緩變成不在場的回響。晃眼的路燈，現代主義風格住宅樓、大遠景中的工業建築，等等這一切取代主角成為目標，好像在批判這個「現代世界」中的「人」已不再重要。空間即是主角。
安東尼奧尼最擅長抽象處理空間，如他所說核心不是人物，是環境衍生出了場景內人物的情緒。而人總是被物質和空間侵蝕無望掙脫，生活在自身構建的物質和精神廢墟中無處不感到陌生，虛無。
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安氏電影始終在探討，現代工業文明下人與人日漸匱乏的溝通和人類本源裏的孤獨。那些關於異化的情感、神經質的人物和荒涼的社會景觀都在訴說一種對於情感的厭倦。這種厭倦恰恰是他的消極存在主義，一種無奈且略帶憤懣的情緒，借漫不經心的角色虛無的外表掩飾內裏存在主義式的矛盾。那些看似冗長無意義的敘述，正是一種得不到解答卻還要不停發問的悲觀探索。
而生活的本質是虛無大約只是一句對自身無能為力的嘲弄。
Le diable probablement | 1977
很可能是魔鬼
BY ROBERT BRESSON.
我在世上就是有用的，這會使我作嘔。我會透露我的觀點，這將進一步困住我，我更喜歡沒有出路。
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蘇珊·桑塔格在【反對闡釋】中指出，布列松的作品是拒絕觀眾浸入的。他偏愛非職業演員，剔除事物動機只展現結果，以此讓觀者保持警覺而延宕情感和思考。正是這種疏離和極端的克制，讓觀者得到一種脫離文本內容的觀感愉悅，桑塔格把這種從傳統觀影體驗中剝離出來的美學追求，概括為冷漠美學。
每一次看布列松總能讓我感到影像的威嚴不可褻瀆，這種嚴絲合縫和冰冷是反浪漫的，莊嚴的，來呈現關於人類行為和心靈那種神秘之物的不可冒犯，而你在他這裏窺探不到他的立場，也找不到本質的答案。
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很可能是魔鬼算布列松的後期作品，明顯展示出他對整個人類社會的徹底絕望。電影講述了一個憂郁的青年大學生追尋生命意義為何，在面臨環境問題、消費主義、信仰缺失等多重困擾下最終陷入絕望的混亂和無序選擇自殺。
透過簡化布景，貼近特寫，強化環境來削弱畫面敘事力度，迫使人的關註點轉入精神世界的思考。
比如教堂裏放著聖歌，畫內卻是人在偷錢，是對信仰虛無的無情嘲諷；大量環境汙染、生態破壞的片段是對現代社會生猛的質詢。
年輕男子在赴死前還在試圖談論自己對這個世界的反抗和猶疑，但布列松卻不留情面地讓人不耐煩地將他一槍斃命。
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70年代末，龐克颶風卷走了後60年代左翼意識形態的余燼，政治狂熱、宗教狂熱，終究只是撲一場空，不論是政治，宗教，還是科學或愛情，都無法帶來拯救，所有的思考最終都轉向虛無主義。
說到底，用什麽主義來分類都沒啥意義，加繆那句話最合適：自殺才是唯一嚴肅的哲學話題。
而質問生命的意義本身就沒有意義。
歡迎關註公_號：種個月亮給你
