「演員的真實情感是不是最重要的」，這半個問題剛好涉及到了表演領域中關於表演觀念的問題；就是對於演員來說在表演的時候應該側重於內心的體驗，還是側重於外在的表現。而問題的後半部份「真的可以入戲到騙過自己嗎？」這半個問題，則涉及到了體驗派演員在表演時如何控制自我與角色的關系。
在表演領域有很多表演流派，比較常見的被普羅大眾熟悉的有兩個流派：表現派、體驗派。表現派的主要觀點是，演員應當熟知角色在各種情緒下的外在表現，精確控制自己的肢體對角色進行表達，然而，在表演時演員本身應該是冷靜旁觀的；而體驗派的觀點則是：演員在表演中應該是投入的，真正的感受角色，走進角色內心。
表演時的真情實感是體驗派的觀念。因為在表現派的觀念中，「體驗角色」可以在創作過程中發生，是演員訓練自己的一種過程，用以掌握角色處於各種情感時的外部形式；表現派在真正的表演時是排斥情感參與的，而是透過對於自己的肌肉、聲音、眼神等等外在的嚴格控制，讓觀眾感受到角色的情緒、情感。
其實，可以透過演員的花絮或者訪談來判斷這個演員是側重哪種表演流派的。比如，【叛逆者】曾經放出來一段花絮：林楠笙在香港深夜中哭泣著彈著幻想中的鋼琴的花絮；演員朱一龍需要表現林楠笙在深夜中無望地掙紮、尋找希望的情緒。
當拍攝完畢，導演喊出結束之後，朱一龍仍然非常明顯地沈浸在林楠笙的情緒中，即便工作人員與其溝通，他可以給出反饋，但是他的肢體、眼神還是屬於林楠笙。
可以很確定，至少在這場戲中，朱一龍使用的是體驗派的表演方式，是真正的沈浸在角色的真實情感中，將自己投入在角色情緒中感受到的角色反應，用自己的肢體表現出來。
也曾經聽過另外一個男演員談及他對角色創作的困惑，他說對於同性題材的作品他不排斥。但是，他能夠想象同性戀人中處於「女」性角色的那個人的表現方法，但是無法想象處於「男」性角色的那一方應該是怎麽表現。也就是說，他無法區分處於「男」性位置的那一方在同性戀人、異性戀人之間的行為上的分別。
暫且不論他對於同性、異性戀人的認知是否有問題，僅僅是從他思考問題的角度來說，他應該是屬於表現派的思路，把人、人的行為分類，更註重外在表現的歸類，而非從角色內心去驅動行為。
所以，本問題中「 演員的真實情感是不是最重要的 」，這半個問題的答案，根據表演流派的不同會有不同的答案。因為表演流派不僅僅是上述兩個常見的，還有其他的流派，每個流派都有自己的理論可以用來闡述這半個問題。對於體驗派演員來說，真情實感是很重要的。
關於「 真的可以入戲到騙過自己嗎 ？」，這個半個問題，從體驗派演員中曾經出現過的過往結果來說，會有演員會出現入戲太深無法脫離的問題。具體的例子，可以從新聞裏獲知。
然而，想解釋的是，雖然體驗派推崇走心，推崇演員在真實感受中的創作，但在體驗派的理論中，是不贊同「不受控」的表演的。
因為演員之所以是演員，是因為這個職業是一個藝術創作者，是需要透過角色來表達演員的意誌的。觀眾從一個影視劇角色身上接收到得資訊包括但不限於：演員、編劇、導演、剪輯師等等各個創作人員的意誌。
完全的「真實」的沈浸，變成角色，忘記自我，這會讓角色變得真實，然而，同時會導致演員的表演喪失其高於生活那部份的意義。雖然透過剪輯師、導演的創作，觀眾仍然可以接收到導演想讓觀眾接收到的資訊。但是從演員本身來說，放縱自己進入角色，而忘記自我也是一種「失職」的表現。
斯坦尼斯拉夫的方法論：運用有意識的技術達到下意識的創作，就是關於「入戲」的方式、程度的一種方法論。這也是他的表演體系中非常重要的理論，也是很多體驗派演員們在實踐中努力學習的內容。
具體範例，同樣看朱一龍的林楠笙的那個花絮的後半段，也是一個個人solo的內心戲：不管如何的艱難，看不到希望，林楠笙從未放棄生命，也沒有放棄對希望的追求；所以，在劇痛襲來的時候，林楠笙需要去撿掉落在地的止疼片吃下去。
這場戲中朱一龍的肢體語言非常大，這個場景中，如果是不受控的表演，鏡頭能夠接收到的場景會比較恐怖。此時的演員，必須在沈浸角色情緒的同時，留出自己的意識，以實作演員對於鏡頭的控制。這就是很典型的理智的沈浸式表演。
當然，現實生活中，對於體驗派演員來說，也不是完全不會使用表現派的方式。朱一龍自己就說過，他不會刻意的區分哪種表演形式，而是看角色需要哪種。
比如，朱一龍在網劇【重新開機之極海聽雷】中的一個花絮：吳邪需要爆打一個姓江的神經病。根據花絮可以很清楚的看出來，吳邪第一拳是完全沒有打到對方，但是從攝影機展示給觀眾的角度，吳邪的身體語言是非常的用力。
後面，有吳邪對江的連續重拳擊打，然而從花絮中的鏡頭可以看出來，雖然朱一龍的出拳是非常用力的，但是他很好的控制了自己的肌肉，基本都是虛打在對方身上。這就是比較典型的表現派的方式：透過精準的身體語言表達角色情緒，而演員在此段表演中的創作是透過非常理智的控制肌體來實作的。
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本回答的理論知識來源：【戲劇表演基礎.戲劇卷】，文化藝術出版社，梁伯龍、李月 主編。
