前面有人回答【一一】，但没有说为什么。这部电影对我影响太深，里面的很多场景甚至在脑中挥之不去，在快乐、失意、茫然、悲伤的时候，经常会浮现出那个中年男人NJ的影子和各种电影里的场景，或是共鸣，或是激励，或是寄托。
要讲【一一】，不得不提杨德昌。我个人认为他是当代最出色的华语电影大师。很多人了解杨德昌是从1991年的【牯岭街少年杀人事件】开始，的确，【牯岭街】基本上奠定了杨德昌电影的风格和基调，但这不是结束，也不是开始。杨德昌的经历和个人观念的变化很有意思，这些东西也深深植入了他的电影，他一生的变化也是其电影内涵的变化，也是经历时代剧变的我们，所能感知和体会的那种，在大时代下，每个人思维方式和价值观的变迁。
杨德昌早年是做计算机的，70年代学计算机，这在未来可是前途无量的，而且是在美国学。然而，如果他一直搞IT，也许世上会多了一个平庸的程序员或架构师，顶多是一个小公司的CEO，在时代中沉沦，就像【一一】中的NJ一样，却少了一个「社会的手术灯」。2007年夏天，杨德昌病故，我看了很多纪念他的文章，其中有个网友写的一句话，让我深深记住：「之所以我们这个世界还没有沉沦至沉默的全部，就是因为在如此窒息的时代里，总会有不肯沉默的少数，无论多么少，他们总会存在。」他后来选择了电影，而且选择不再沉默，这两条，即使换成是现在的人，也是相当艰难的，更何况在戒严时代的台湾。在美国他也经历了反复，在南加州大学电影专业肄业之后又转回计算机，不过最终还是在1981年，在他34岁的时候，回到了台北当导演。
80年代初中期的台湾社会，大家都知道什么情况。文艺圈，更是政治剧和琼瑶剧泛滥。1982年（刚好是我出生的那年）陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅四人合拍了一部电影：【光阴的故事】，突破了传统那种泛意识形态及理想化爱情，更多转向对社会、人性、家庭的关注，开始了台湾的新电影时代。这部片子，从现在看来，拍得有点粗糙，但是在那个混沌时代，却是台湾社会启蒙的开始。
80年代，杨德昌拍了【海滩的一天】、【青梅竹马】、【恐怖分子】，纯粹从电影理论角度看，这些电影算不上是什么出色的片子，里面说教和生硬的东西很多。但是，这些片子都反应了杨德昌早年的观点，无情批判，冷漠，要打破现在的一切，但缺少人文关怀。这也为【牯岭街】的诞生做了很多准备。80年代中后期，整个世界也是激烈变化的时代，人们都想打破以往的禁忌和枷锁，渴望自由。所以从这点看，杨德昌并非是先行者，更多是揭露者和批判者，而且显得有些无情，与当时的社会格格不入。这也是我们每个人在年轻时必经的阶段，虽然杨德昌那时，从年纪上讲，已经不再年轻了。
1961年台湾发生了影响很大的青少年茅武杀人事件，杨德昌与其同校但比他年纪小，当时台湾社会主流宣传都是「不良少年杀人」，经历那种环境的杨德昌深表不同，他内心一直想拍一部电影，为此事件正名。我个人猜想这可能也是他从计算机改学电影的一大原因之一。每个人内心都有去实现童年和青少年时期那种想要做某件事情当时却不得的渴望，有时这会支配我们的一生。1991年，在这个杀人事件发生30年后，杨德昌终于完成了他的愿望，导演了半纪实电影【牯岭街少年杀人事件】。杨德昌用了4个半小时，几乎是某些美剧一季的时长，将那起杀人事件艺术化，并将背后的各种复杂关系呈现在我们面前。也几乎是明确地告知世人，那起悲剧不是个人的悲剧，而是时代的悲剧。电影视角非常之冷，几乎没有温情和救赎可言，整个电影非常压抑，这仍旧是杨德昌早年的基调，无情批判，将现实赤裸裸呈现，不留一点情面。
到这里，其实还没讲到正题。如果喜欢杨德昌，为什么是【一一】，而不是【牯岭街】。其实我一直认为从批判意义、开创性及电影地位，【牯岭街】显得更为出色。但我却不喜欢，因为杨德昌在那时还没有成熟。是的，44岁，还没有成熟。原因是多方面的，就像他在电影里说的，你以为你是谁？每个人都无法逃脱时代的枷锁，杨德昌自己也是。在经历那种破坏、剧变、颠覆的时代之后，每个人都会反思：「这，是不是我们想要的东西？」这正是二十世纪90年代，这个社会发生的故事。同时 ，也是杨德昌自己发生的故事。
正是这种背景下，【独立时代】和【麻将】诞生了。杨德昌开始由大的时代关注，转向对台北社会各个阶层生存状况的关注。在这种关注之下，破坏和批判色彩减弱了，人文关怀和温情逐步加入他的电影之中。在【麻将】之中，人们的颓废、每个人的弱点、拜金、欺骗、麻木、虚伪的感情，也在商业化时代下，都被一一揭露，但尚存着善良、多面、爱情这些，尽管在黑暗之下显得很渺小和微不足道，也在电影中给人一点点温暖。同样的，杨德昌也在电影中明确说：「每个人都不知道自己想要什么，而需要你告诉他」，混乱之后，信仰缺失已经植入大部分人的大脑。而90年代的台北，犹如现今的帝魔，同样在电影里，会找到中国大都市的影子。
2000年，在【牯岭街】10年之后，杨德昌终于拍出了【一一】。在这之前，杨德昌电影的拍摄手法都类似，大多采用「上帝视角」，这种视角，一般采用多机固定机位，然后拉近特写，在对话时，频繁切换人物。这对叙事紧凑、客观性、信息量非常有帮助。我们在【教父】三部曲里就频繁见到这种拍摄手法，因为你要展现的人和事太多。但有个缺点，就是电影会显得阴暗、冷漠，有时有些虚假。而在【一一】里，杨德昌使用了很多长镜头，单机位，固定焦距，长时间拍摄，这就好比一个摄像头在窥视你的生活，显得很真实，而对每个人都如此，缺少特写，意味着每个人都是生活的主角。【牯岭街】整部片子，其中大概有一般多是暗光拍摄，显得非常黑暗。而【一一】大部分场景都是亮光，即使在黑夜或室内，杨德昌也通过灯光、布景等让整个电影显得明亮，而且整个电影的色调基本上是暖色调。
即使如此，杨德昌还是在电影里展现了他一贯的叙事风格，将生活的本来面貌呈现，不留一点情面。只是，杨德昌的叙事不在为了讲故事本身，他将对生命和时间的思考加入了这个台北普通家庭的生活之中，而且整体的态度显得温和、多面。但他仍旧不会告诉你怎么解决你所面临的各种问题，说实话，杨德昌自己也不知道。杨德昌在解释【一一】的片名时，说：「爵士乐手在即兴演奏的时候，总是低声数着‘A ONE AND A TWO……’。人生的调子就应该像一首爵士乐一样的简单，而不应有太多的紧张、沉重或者压迫感。」也许在看多了社会和人性的复杂之后，杨德昌通过里面的小孩洋洋告诉我们，人性本来是简单的，我们应该回归至简的生活，这可能无助于我们解决各种问题，但至少让我们内心有所信仰，不至于迷失。从电影里也透露出，杨德昌的批判风格已大大减弱，在电影中都体现了对各种人的关怀和理解，甚至是怜悯，而且已经没有那种黑白分明的正义感和道德感。
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补充的部分，谈谈【一一】的情节。可能我本人一直遵循评价电影不剧透的原则，写很多东西养成了习惯，但既然在知乎，就对此进行剖析一下吧。电影涵盖了很多的元素，如，只是为了生活而结合的婚姻；如，有能力有信仰但对很多事情无可奈何的NJ；如，理想主义并痛苦实践的大田；如，俗不可耐的阿弟；如，洋洋的童真；如，婷婷的初恋；如，叛逆的不良少女（邻家女孩）；如，整天忙碌却失去自我的妻子；如，那个在婚礼上多方应酬，葬礼上痛苦流涕的活跃分子美国；如，多面玲珑的公司合作者；如，能干的女强人（阿弟的前女友）；如，骗子（大师）；如，对任何事情都清醒，却不能动不能说的婆婆，等等。每个人似乎都能在电影里找到自己的影子，而且挥之不去。电影谈爱情，谈亲情，谈友情，也谈，背叛，也谈，错过，也谈，冲突。但电影展现的更多是，各色人等在光怪陆离之下的，随波逐流而无法掌控。「原本自己很有把握的一些事，现在看一看好像觉得少得可怜，有时候觉得每天早上醒来的时候，都觉得一点把握也没有，都会觉得说，好不容易睡着了，干嘛又要把我弄醒，然后再去面对那些烦恼，一次又一次。如果你是我，你会希望再醒过来吗？」NJ面对瘫痪的婆婆，讲述中年男人不曾对任何人提起的内心世界，这其实也是杨德昌的内心，也是，商业化时代下，在大都市跌爬滚打的，我们，的内心世界。
这部电影，我看过三次，20岁时看，几乎什么也看不懂；25岁时看，觉得有些东西，好像跟自己相差还是有些远；30岁时看，我差点哭了。各个人的人生大同小异。但大部分人的生活，本质是相通的，毕竟官权富二代，都是少数，大多数人还是为了争取那么一点点的幸福和社会资源，在纷繁的社会中沉浮。杨德昌的电影，就是把，生活背后那些共通本质的东西，赤裸裸地放在你的面前，让你直视，共鸣，却仍旧无可奈何。在很多网站【一一】的评论之后，很多人即使看了影评，也仍旧说看不懂。对二十多岁还在学校或是刚走入社会的非常年轻和有活力有斗志的人，看不懂，我觉得是很正常的，不是因为他们的电影造诣不够，而是生活阅历不深，无法获得一样的体会，而只是作为旁观者。
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我非常喜欢【一一】里NJ的一段台词：「你不在的时候，我有个机会去过了，一段年轻时候的日子。 本来以为，我再活一次的话，也许会有什么不一样。结果……还是 差不多，没什么不同。只是突然觉得，再活一次的话，好像……真 的没那个必要，真的没那个必要。」人们都会以现在的思维反思过往，但殊不知，那时的想法，正是决定了那时的选择，很多时候，我们觉得自己可以改变，其实，什么都改变不了。
在杨德昌生病的时候，他正在制作一部动画片【追风】。很多人在想，为什么他会在经历这么多后，去拍摄一部动画片。我想，这正是在【一一】完成后，他的内心回归至纯至简的表现之一吧。
谨以此文纪念杨德昌大师和他的八部半电影。
