談一談個人的看法。
是枝裕和是當代日本電影的代表性人物。他經常會被評論界看作「當代的小津安二郎」。而從【第三度嫌疑人】開始，是枝裕和展現出了一種「基於以往，而又在其基礎上尋求變化」的狀態，開始了下一階段的創作嘗試，【怪物】同樣是這樣的作品。
在第一場戲的序幕中，是枝裕和已經展現出了對傳統的調整。他打破了一貫的自然風格，以一種強烈的戲劇結構性手法作為開場，讓序幕成為了對最終結果的暗示。男孩走在成人社會之外的「樂園」，荒郊野嶺與黑夜構成了所謂樂園在現實裏的不堪狀態，遠處代表成人世界的消防車已經接近，進一步影響樂園。
現實社會裏的大樓燃燒，暗示了孩子行為在現實環境中的淪陷性結果，這種錯位將孩子驅逐到了野外世界的樂園，並進一步對其進行黑暗化的影響。仰拍的燃燒大樓切到仰拍的孩子室內，暗示其家庭內部溫馨下的隱憂。日常溫馨對應「表面化溫情」的形式主義日本社會，其內裏逐漸顯露爆發的暗流，大人以自身視角打造自以為溫馨、實則無視孩童情感的親情環境，帶來了孩童的受創，隨著影片的推進而階段性地呈現出淪陷性。
這種表達迅速延伸到了文本的層面。麥野擔憂「豬腦子是不是就不是人」，豬腦子是星川父親對其的「成人化定義」，而母親卻給出不是人的答復，與星川父親殊途同歸，不在意孩子的心思而又施加了大人視角裏的「正確」思想規訓。這引出了更具體的表現，麥野上學，母親要求他進白線，又一次的微觀社會規則下的規訓，結尾嘀咕了一句「你現在也一樣」。這種輕語是她對兒子的無意識不滿，引出了第一部份的不安定暗流，這正是生活中家長以標準社會思想規訓孩子而抹殺自由情感的訊號。
第一幕中，鏡頭強調了溫馨日常表面下的各種細節，它帶來了孩子情感痛苦與彌補的非溫馨真相，讓溫馨日常變成了母親等大人打造出的虛情假意，實則無視了孩子的真實。是枝裕和安排了最貼近日常的「閑筆」式段落，著力營造生活感，目的就在於日常的場景中穿插顯露畫面，如母親的兩段打工，在無關緊要的招待客人與閑談後帶出了崛老師的醜聞（相對的階段性「黑暗真相」），狀態卻仍然是日常的閑談，而後再次回到了下一次打工的外景，讓崛老師的醜聞話題成為日常生活的一部份，讓它看似無關緊要地掩蓋下去。母親和兒子的互動段落更是主體，他們在家中活動、洗澡、收拾生活用品、交談、給父親上香，這些日常行為在幾乎看不到存在感的淡化處理運鏡中流露出了極度的樸實，卻暗流湧動於資訊的些微爆發之中。
鏡頭強調了細節的真相，而片中的大人卻無視之，他們在意的只是整體的日常性溫馨環境。這種溫馨來自於虛假的情感營造，是表面上的「你好我好大家好」，這也正符合了現實中日本社會的整體狀態，無視真正的情感體驗，將之壓抑在恪守「和諧氛圍營造」之約定俗成與形式主義的虛情假意之下。這也正是由大人主導的「禮儀」環境，在其日常性中不間斷地運轉，並將一代代的孩子納入其中，教育與規訓成下一批「大人」。所謂的「日常環境 」，即是對孩子的成人化規訓，讓他們壓抑真心，去配合溫馨的虛假表演。
第一幕裏，母親看到兒子沾滿泥土的鞋和水壺而詢問兒子，回答則是掩蓋真實的「成人化做法」：「學校實驗」，學校也同樣由成人世界的象征校長進行掌控。這埋下了真相揭露的隱線，逐漸推出暗裏，配合鏡頭設計進行表意。第一次沾著泥土的鞋沒有得到特寫鏡頭，第二次的水壺則有。這讓孩童的真相步步逼近了日常生活，卻始終沒能被母親真正理解其「樂園「的情感內容，哪怕她直接進入了樂園也是如此，大人對孩子的無視可見一斑。
反轉在二三幕裏爆發，顯露內在的矛盾，也有著階段性的設計。如上所述，崛老師觸及的是相對的「真相」，其實也是大人視角下「無視、壓制孩童真心」的另一個程度而已。它屬於「校園暴力的孩子」，在成人社會語境下相對容易理解，而終極真相的「非傳統情愛的孩子」則是徹底對立於成人禮法概念的存在。大人們按照自己的思想觀念去劃定並執行「日常生活」，習以為常地將孩子納入自己的標準與語境，區別只是逐層的「從大人視角下的無辜孩子到暴力孩子」 ，而孩子自己的無罪真心則始終被無視與壓抑。
在絕對日常的第一部份中，孩子希望父親變成長頸鹿，都被母親用標準化的回應方式「溫柔」打回，「「父親不如變成馬，我們可以一起讓他載著」。這是對麥野父子情缺失的虛假開解，他對父親擁有出軌與死亡的雙重「被拋棄「之痛，母親卻回避了「出軌「，營造出「一家人情感和睦」的虛假氛圍。這無助於麥野的真情彌補，必須依靠自己與星川的「樂園」，他也跳下了母親的車，兩次試圖擺脫母親意誌控制的大人環境。母親對此的反應卻依然是「掩蓋」的，即使看到了樂園裏的孩子，也要若無其事地表現出溫柔母親的樣子，卻不真正觸及問題本因，仿佛是在溫柔地避免孩子受創，實際上卻在無意間錯過了孩子的表達。
可以發現，電影並沒有將母親等大人推到有意識的「惡」之上，而是展現了他們的非故意，只是按照自己的觀念努力照顧孩子，做一個好的大人和家長。傷害實際上來自於他們歸屬環境的整體觀念，他們身處其中，必然不做他想。所有人都在努力過好生活，大人主導環境的悲劇卻在他們的意識能動性之外不可阻擋，觀念的差異之下，越努力越做錯。其他大人眼中的「怪物」是成人觀念下的孩子，而在影片落點上害了孩子的「怪物」也並非某個具體的大人，「惡人」模糊成了宏觀的成人主導社會之系統性現狀。
而在第二幕中，大人對「不同於自身日常」的存在會給出下意識的反應，將之用一種相對符合自身觀念的「極端」方式理解。崛老師的惡即是如此，事實上這層「反轉」本身也是「成人化規訓孩子」的形態升級。
在第一幕的後半部份中，電影展示了母親對環境基於「大人視角」的無效沖擊，這是她出於親情的努力，卻依舊停留在大人的內部，意味著自身局限性的根深蒂固。「泥土（上課）」指到了學校，崛老師的「惡」似乎是此刻的匯集點。而他首次出現在閑談中，鏡頭也第一次拉足設計痕跡的存在感，給出了明確的「黑暗」暗示：母親言談之中離開畫面，鏡頭對準了空洞的暗色背景。
前往學校對峙的部份，是電影給出的關於母親「沖破社會規制籠罩「的集中爆發段落，明示了此前的鋪墊。是枝裕和增強了鏡頭語言的存在感，甚至使用了對比性極強的設計手法。母親三次前往學校，三次看到校長，也三次身處於學校的環境之中，給出了反應的遞進。第一次看到的校長是對學生和藹可親的「外表「，尚未與之接觸，母親對她進行了突破日本社會禮儀規矩的自我行為，努力逼迫對方理解自己說的兒子受傷害之事，鏡頭也從中景的漂亮構圖變成了斜向的臉部近景。然而，當其他人告知校長喪子的事情，母親瞬間熄火道歉，鏡頭回到中景，暗示了她對於規制的重返，這種對他人體察優於自我申訴表達的狀態正是標準的日本社會對人的「要求」，也是母親被馴化成「大人」的體現。
第二次，母親從日常性的家庭環境中對有問題的兒子佯裝溫馨，卻發現對方拿起橡皮擦的動作古怪，自己已經無法無視學校暴力導致的「受傷」，因此選擇了沖破規制。她再次回到學校，無視其他人的禮儀式勸說，沒有像日本常規一樣地互相虛偽一番並接受掩蓋真相程度的道歉，而是強行向崛老師怒斥，被夾在眾人之間的構圖強化了她的沖擊與受壓。校長則無視了她，露出「不真正關心他人」的真容，也被她一並怒斥，甚至直接對崛老師動手。
然而，當她最終碰掉了校長母子的照片時，還是要馬上道歉，對他人的體察似乎更靠近真情而非簡單客套了一些，但依然是更深程度上的服從規制，也與她此前在家中的憤怒形成對比。她一邊日常性地熨衣服，一邊在特寫鏡頭下憤怒，沖破日常，而母子合照的特寫則提供了來由，但自己合照的真情訴求卻讓位於對校長合照裏所謂真情的「理解」，這也讓她最後的身影被站起身道歉的其他老師之「日本大勢環境」幾乎淹沒了。
隨後，她看到校長在超市裏絆倒別的孩子後故作和藹，意識到「大人對孩子惡意「的真相，必須解決這個「日常社會中的問題」，於是再次回到學校，我們看到了她對校長和崛老師的粗暴，打破了眾人用看檔等行為做出的日常性氛圍，不再理會不衷心的道歉，也讓走廊裏的學生被趕走，並持續到了最後。
但是，這其實依然是一種暗裏的「服從規制」。透過母子合照，電影暗示了母親與校長的潛在對等，校長的掩蓋符合母親的行為本質，她對兒子真心的無意識淡漠無視其實也是一種包裝成溫馨的傷害，先是對古怪行為的無視，最後也只是將它歸結到「擅自體諒與揭過」的大人理念之下，最極端非日常的緣由也不過是崛老師的暴力無禮---是大人導致了孩子的問題，孩子永遠是我培養出的「好孩子」，這是母親的習慣性思維，而這種定義的好孩子與「不極端的孩子」恰恰是出於她的成人標準。
崛老師作為大人對孩子的壓迫，代表了成人社會對孩子的籠罩，這是母親引出的第一部份相對「真相」。但這種思維其實就是不假思索的「日本成人社會日常」，對「極端」的理解停留在大人的眼光下，簡單地認為孩子沒事，無視後者身上的內心真相，以習慣性思維理解並掩蓋過一切深度的問題，事實上對孩子真心的日常性漠視本身才是問題。母親看似爆發了真心，實際上對孩子真相的成人化歸納只是深層次的「無視真心」與吻合環境。她只能理解和沖擊到這個程度，認為兒子的「豬腦子」說法來自於崛老師，無視其自我表達而歸咎於極端的大人。她不接受崛老師說的兒子「暴力」，看到點火器也最終沒有說破，歸於日常氛圍，崛老師認知了孩子暴力，卻不接受孩子的早同性戀，進了一步卻沒有本質區別。
而從鏡頭設計上看，母親三次到校倒車入庫，鏡頭從外部到近景到車內，一步步從日常環境轉入更私密的個人空間，對應了中景到特寫的變化，強調母親個人情緒的力量上升，但也同時將她的情緒指向限定在了自我封閉的範圍裏，暗示了她終究沒能著眼於孩子的局限性。
然母親針對環境的沖擊情緒上升，其結果由第一部份的結尾進行展示，卻帶來了失敗的顯露。在這個階段中，電影帶來了孩子在場景中的存在感徹底缺失，這意味著母親情緒的指向錯誤，她的視點只落在了自身所處的大人世界內部，卻無視了作為真正關懷物件的孩子，並沒有真的體察孩子的內心世界，只是將對方納入了自己大人世界的思維定式中予以理解。作為先導，電影展示了母親對相對真相「暴力」的探知，她拿著點火器，隨後進入了「暴力」相關孩子星川的家中。但是，她卻無視了星川的真情相待，只是將對方視作崛老師暴力的證人，從而將暴犯直接歸結到了崛老師的身上，是大人視角對孩童個體的強行理解。而母親與星川一段中依然持續的日常性運鏡，更是讓這一切變得常態化起來。
隨之而來的，便是第一幕最後階段中的「孩子存在感消失」。母親要沖擊虛情假意的學校環境，怒氣沖沖地進入學校，鏡頭也變成了操作明顯的俯拍遠景，卻唯獨沒有孩子的參與---它從孩子眺望母親的畫面角度開始，隨後孩子被老師驅趕離開，孩子擁有的真正真相也就不再可被母親揭示，因為大人的眼光甚至沒有關註到他們。母親將暴力歸於崛老師的身上，隨後痛斥虛式應付的校長，鏡頭中的她幾乎將校長逼出了畫面，只留下墻壁未能遮住的一點面積，這是她對大人環境的沖擊，似乎已經突破並抓住了真相，卻沒能完全消除校長的痕跡，因為她無視並將孩子的內心直接歸入自身思維的判斷範疇，行為只針對大人。這讓她自己也成為了「吞噬孩子自主內心」的大人環境的一份子，也就無法自己抹除自己。當她直接接觸到所謂暴力行為的受害者時，鏡頭則只在門外拍攝，隱去了他們的對話，並隨之引出了崛老師道歉時會場的無一學生與道歉詞句的戛然切掉，由於前者的缺席，後者的內容必然是無意義的「被大人環境引導而產生之物」，這也直接導致了她對兒子的最終淪陷。
在第一幕的母子互動中，兒子已經說出了自己對父親的愛意缺失之痛，出軌與死亡奪走了父親和父愛，這暗合著兒子的同性愛情被壓制的情感真相，卻依然被母親以一種掩蓋「出軌」實情的輕飄「愛意」而隨口撫慰，最終導致了兒子再次被壓制後的逃亡「樂園」。台風吹破了母親的店鋪，其畫面與此前的日常經營空鏡頭形成對比，暗示著兒子痛苦的黑暗爆發即將打破大人環境的虛假日常性平胡，但母親卻再次於無意識中施壓，導致兒子逃走，徹底離開現實世界。
遺言一樣灑落的「怪物」字樣有著豐富的表意。它既是兒子對大人世界的痛斥，每個大人在「虛假溫馨」的日本成年社會環境之中，用日常而不真實的面貌掩蓋著復雜卻真情感的一面，就像母親對親情物件的內在淡漠一樣，成為了表裏嚴重不一的「怪物「，也是兒子自己被大人世界的視角與標準籠罩規訓後的扭曲形態，在其中會被當成「怪物」。鏡頭在怪物的字樣特寫上結束，留下的只有倉皇的母親，這無疑強調了母親的影響：不關註兒子，甚至只能「看到」文字的痛苦而無法「感知與解讀」。
母親完全無視孩子，將之直接歸納到自身思維理解之下，強調孩子的「無辜「，將一切非日常的存在--階段性相對真相的「孩子暴力」----放在大人的頭上。她自己成為了大人環境在微觀層面的受害者，失去了兒子，同時也是宏觀層面的加害者，堅實環境並在無意之間打壓了孩子。在她怒斥校長的時刻，吹奏部的樂器聲響起，它對應了孩子在吹奏部做出情感表達時的「真相」，卻被此刻的「大人對大人「所無視。而象征意味的「孩子」則在第一部份的結尾出現，他被存在感強烈的俯拍遠景所籠罩。而他與母親分處同時段中兩個獨立場景的狀態，也暗示了「大人」母親」對「孩子」的完全無視，此刻對校長的憤怒只針對大人個體與其象征的大人環境。
相比之下，第二次反轉的崛老師則進了一步，他更加關註孩子本人，自己也有著相對其他大人更多的真情流露，因此具備了一定的孩子內容。但是，他卻將孩子的內心歸為「校園暴力」，同樣是另一種大人眼光下的極端少年形象，是對立於第一幕中「無辜好孩子」判斷的「壞孩子「，卻同樣是不曾真正關註孩童導致的成人既有認知之判斷，甚至比第一幕帶來了「定義孩子為惡「的更黑暗結果，這讓他成為了另一極端角度出發的「母親」。
而非常重要的一點是，由於真情在局部的存在，崛老師相對接近了孩子的一方，這讓第一二幕串聯起來的反轉有了豐富的表意內容。它展示的真情部份推翻了母親在第一幕的「崛老師主觀有罪化」認知，抹除了崛老師身上的孩子氣質，直觀地呈現了「大人世界對孩童之心的壓制」，崛老師在其中也被規訓，走上了與麥野一樣的絕路。而在另一方面，串聯之中又有著不可反轉的被論證部份，來自於崛老師由於大人局限性導致的傷害。這說明了第一幕中母親與觀眾對崛老師「加害人」身份判斷的內在合理性，崛老師終究也只是大人而已，無法逃脫環境對其行為邏輯的決定性影響，被改變的程度已經無可扭轉。
在第二幕的開頭，是枝裕和已經暗示了足夠多的資訊。崛老師帶我們回到了開頭的日常環境之中，「孩童之心與大人社會認知錯位」的黑暗真相爆發之火災，這一切卻被大人們無視。崛老師拿起手機拍攝火災，對應著第一幕裏旁觀火災的母親，這是他身上不可改變的大人本質。但也正是在這一段中，崛老師與孩子的相對靠攏，對第一幕中「絕對大人」母親的看法推翻，也已經悄然出現。崛老師和陪酒女展示了真誠的愛情關系，這對應著麥野和星川之間的同性愛情，而情感也是日本的大人社會中「營造其存在而實際壓抑」的東西，虛假的表演大於真情的流露。
有趣的是，崛老師的愛情也正是第一幕中母親等人產生懷疑的契機，她們八卦著他與陪酒女的不檢點之事，因此留下了不佳的印象。而在第二幕的開頭，這一點顯然已經被推翻，並隨著後續愛情關系的細化表達而愈發推進。於是，崛老師身上的相對孩童內容，不可改變的大人本質，他對於第一幕中大人化推論的「微觀錯誤」（犯罪推論的契機不合）與「宏觀正確」（同樣是大人環境中的「旁觀火災「）都已經得到暗示。
隨著第二幕的發展，崛老師身上的復合狀態，其對日本社會的呈現內容，得到了進一步的表現。依然是以愛情為切入點，是枝裕和始終保持了崛老師與陪酒女互動之中的暗流湧動，不同程度地引導著崛老師之於「純真愛情者」一面的錯位。二人做愛的一段中，崛老師用「沒事的」印證了對方口中男性不負責任的台詞，強行做愛而盡顯自私，不顧懷孕風險的實質更是暗合著「對孩子的淡漠」。更具有象征意義的是，陪酒女用金魚類比崛老師，崛老師表示「魚有病」進行反駁，鏡頭卻在自私的性愛發生後給到了死魚的特寫，暗示崛老師的內心之病。在更具體的層面，陪酒女不斷地誘導著崛老師的思想，讓他與學生保持距離，「不要做爛好人」，提醒他「學生不會記得你」，這無疑是大人思維的功利說法，讓崛老師的愛情因物件的內容而納入大人世界，成為了影響他看待孩子方式的誘因，最終無法真正「成為孩子」，站在對方的視角之上。
愛情於甜蜜之中的大人化內裏，崛老師由愛情而揭露的「大人一面」，因逐漸惡化的成年心境而導致的學生悲劇，匯聚成了結尾的愛情本身損毀，以這種真情的弱化鋪墊了崛老師對孩子的真情落空。陪酒女說出愛情中女人不可靠的「下次一定「，自私地離開了崛老師，成為了大人環境的一部份。愛情徹底變為「大人遊戲」，承載其上的一切非大人要素也完全消失，只剩下了對第一幕中「崛老師不是好人」推論契機---「不檢點男女關系」---的印證。
類似的設計還出現在了崛老師與學校的關系之中，它同樣是對第一幕中判斷的印證與「推翻」，也同樣規訓了崛老師的非成人部份。崛老師以真誠的態度對待同事們，卻承受了各種角度上的惡意，女同事將他的愛情描述為八卦，質疑他的人品，而其他同事則在表面上一片和諧，遇到麻煩後便馬上將崛老師當成替罪羊拋棄，男老師在本段中的外號是「鰻魚」，對應了崛老師家中的病魚，讓整個學校環境成為了「有病大人」的控制地。
最典型的象征式人物，必然是人性化表現全無、作為「學校環境」最高主導者與符號象征的校長。她對崛老師徹底地冷漠，以非常直觀的方式進行大人環境的壓制---崛老師看到她為了討好母親而擺出母子合照，親情只是她的工具，隨後更被告知了她虛假痛心表象之下、脫罪丈夫卻若無其事的殺孫者身份，這象征了崛老師在暴力事件中感受到的整體環境實質，讓他局促不安地大口吃面，強行掩蓋內心恐慌。
在第二幕中，崛老師始終與學生們進行接觸，這是他相對於第一幕裏母親的進步，更多地透過與孩子的交流去理解事件，而母親則始終在無視兒子，專註於與校方大人的溝通。同時，這也帶來了他自身與學生的復雜互動呈現，他身上不可抑制的大人一面影響了孩子們，而後者反應所引發事件被放在成人化大環境中，反過來影響並打壓了他僅存的孩童部份。在這個關系中，他產生了大人的錯誤認知判斷，也因為自身帶有的孩子一面而倍受打壓之痛。
電影處理了很多的元素，表現出崛老師與孩子的互動影響關系。首先，愛情緋聞的擴大有孩子的傳播作用。在第一段中，幾個孩子喊出了他和陪酒女的八卦，這打破了此刻師生關系中互相打招呼的表面和諧，對應著「日常之下的大火「，暗示了孩子對崛老師被曲解的推動作用。隨後，崛老師聽到了女同事對八卦的嘲諷，旋即受到了孩子群體的影響，後者成為了與女成人的「合力」而打壓崛老師：崛老師真誠地試圖安撫發狂的麥野，意外打中了對方，鏡頭馬上切到了驚恐註視的孩子們，這一方面讓他們成為了崛老師對麥野「暴力定性與要求道歉」的接收者，也暗示了他們對崛老師「暴力」的兩重理解---「無辜「之客觀真相的接收與「可怖」之感性形象的認知---同時也構成了對崛老師的整體性籠罩，似乎形成了又一個「環境」。隨後，崛老師在一眾家長中公認的「暴力者」形象，自然也出於孩子們的感性認知。
如此一來，第二幕便帶來了一種新的錯覺，孩子們似乎才是真正的惡意「怪物」，打壓了真誠的崛老師，這也與第一幕被第二幕中「環境之惡程度」不足的推翻構成了延續。但是，這其實正是第二幕帶來的錯覺，反映了崛老師在此處對孩子的認知局限性。更努力註視對方的他終究沒有脫離大人的思維，查證之下的結果只是孩子的「暴力」，對應著其感受到的孩子栽贓之黑暗。
第一幕的錯誤認知會被推翻，第二幕也同樣如此，由此揭露出更嚴重的黑暗：即使如崛老師者也不免於大人桎梏，孩子受到壓制的大人環境如此兇惡，遠超觀眾與所有人物的判斷。電影用不斷的錯判建立與揭露引導了人物和觀眾的認知，讓我們與成年人物一起成為了大人環境的黑暗組成部份。
事實上，壓制崛老師的「孩子認知」並非完全自主，而是在大人潛移默化之下的被引導產物。學生與女同事的「打壓」緊密連線，暗示了一種對等性。隨後，學生在老師的指揮下給崛老師打分，老師的話術之中充滿了引導性的資訊。可以想象的是，火災時的孩子們只是將崛老師和陪酒女的事情當作好玩之事講給父母，就像他們當時的歡笑惡搞口氣一樣，真正將之嚴肅曲解的是母親這樣的家長，帶著受驚的口氣談論此事，並反過來灌輸給孩子。因此，印象變差的孩子們才會對崛老師的意外打人而心生恐懼，感性壓過了看到事實的理性認知。
隨著第二幕的發展，崛老師自己更成為了孩子的直接影響者。他急於讓學生說出「麥野暴力狂」的「真相」而失控，拉扯孩子之間露出了主動的暴力，而此前對此資訊的獲取也很有趣，是他對女學生說法的曲意理解，對方只說「看到麥野和死動物」，他便理解成了主觀暴力，因此才有了對方後續的「沒說過」，甚至連女生對麥野暴力的印象流都來自於崛老師此前阻止麥野發狂時的「無意識引導「---他直接指出其「錯誤」，讓麥野就「暴力傾向」對同學道歉，出於關懷麥野的好心，卻因既有印象與不夠了解的引導而產生巨大偏差，而特寫下的學生們則只是沈默註視這一切，「接收「大於「表達輸出」。
更明顯的是，崛老師查出了所謂的「豬腦子」，為了求證才有了對星川的「言語攻擊「，其來源則是星川父親作為成人對兒子的定義。而當他失去工作，最後一次試圖自證的時候，鏡頭中的臉孔露出了女友口中「很可怕」的笑容，這讓他徹底成為了「有病的魚」，不可消除的大人本質爆發出來，而麥野則是在大人可怖的他的壓力之下，才傳出了自己的「惡意」，承認他什麽都沒做過，導致了他的絕望與逃亡。
如此一來，崛老師自己就兼具了大人環境的受害與加害身份，他被大人環境控制規訓的孩子所影響，也由自己的大人內容成為了影響孩子的一部份力量。
作為對此的又一個表現，他與母親的關系同樣是復雜的，也引出了前兩幕的互動關系。其中有對等，二人對真相的判斷都出於「自身視角下的孩子」，是自身無意間加持的大人環境的產物。母親是對自己真情相待卻被認為「遭遇暴力」的星川，崛老師則是自己等大人有意無意間控制著的學生們。同時，崛老師故事又是母親內容的惡化升級，他自己成為了母親曲解的承受者，以抹去發言內容而凸顯「被迫性」的認罪道歉銜接在母親---特意於第二幕的此刻出場，暗示其曲解下的施壓行為對崛老師的影響---進入學校的身影之後。這意味著母親對大人環境「加害」的加成作用，其也是環境的組成部份，直接壓制了崛老師心中的孩子一面。這是第二幕相對於第一幕真相的惡化升級，此外還包括了崛老師對孩子註目的無效性：不同於第一幕裏的孩子存在感缺失，第二幕裏的崛老師一直在與孩子接觸，最終在廁所裏聽到孩子念叨的「怪物」，卻只將之理解為「被關起來的學生間暴力」。
崛老師有非成人的一面，卻無法擺脫成人世界的本質，因此毫無作用，反而強調了更強大與復雜的社會壓制作用，只是表現著成人世界超出第一幕呈現的黑暗，並讓自身在加害的同時深度受害。在第二幕的結尾，他先是被放置在俯拍的「環境籠罩鏡頭」中，遭遇校長逼迫道歉的威壓，隨後如第一幕的母親一樣反擊校長，逼迫其承認殺孫，校長卻有了比之第一幕更強大的存在感：此前幾乎被母親壓到畫面的黑色墻後，現在卻以大半身形出現，獨占了畫面。這意味著她所象征的「學校之大人環境」的穩固，構成了對第一幕「真相」的又一惡化升級。
同樣地，對於孩子的吹奏聲，崛老師的接收比母親更有意識，與「孩子」的連線也更加密切，卻依然沒能看到吹奏的畫面，在無法消除的大人內容之中不可真正理解孩子。他產生大人的曲解，也被大人所曲解，走向比母親更極端的悲劇，先是在特寫中被大人（「環境」）按頭，痛苦的表情包含著「主觀有意的暴力動作」與「被動無奈的被曲解「，極端地表現了「孩童一面的被壓制」，而自己其實也是自己的加害者之一，黑暗真相翻倍升級。
這也是崛老師之於母親的對等升級。第一幕中母親對大人環境的理解不無正確性，校方確實是冷漠的，但她卻低估了其程度，甚至將相對孩子一面的崛老師也一並歸於純粹的大人，在無意識之間加深了大人環境的黑暗結果，成為了與自己意識相反的存在，自以為是在發揮母愛去沖擊環境，實則是在打壓擁有「孩童心」的兒子與崛老師，並「組成」環境。而崛老師的非純粹大人內容、更具體的被害者狀態，則升級了這一點。他於積極一面之下暗藏黑暗本質，這是對日本社會中大人不可逆之內裏的揭露，即使是崛老師也終究要被強行歸於成人世界的規訓與改造，讓他成為了無意識的成年加害者。此外，他「更加靠近孩子而試圖共情」的相對積極面又讓自己成為了被社會改造的受害者身份，即使想要靠近孩子也已經失去了能力，因為自身孩子的一面被大環境所「吞噬「。
而崛老師自己的狀態變化，最終也在深層次證明了第一幕中母親對「大人社會」的推論。崛老師不是有意為之，但在事實上也正是兒子問題的關鍵推動者，只是存在主動有意識與被動無意識、純粹加害與加受害混合的區別。這種印證的兩幕關系強化了大人社會的牢不可破，吞噬了其中崛老師原本被曲解的非成人部份，又以其中母親對自身「曲解」的無知表現了其對大人社會的宏觀認知不足，並不知道自己也是其中的一部份，而非自己認為的單純受害者，因為自己的目光始終放在崛老師的「暴力」而非孩子的身上，這種不自覺的「釀成惡果」也對應了崛老師努力靠近孩子卻促成悲劇的表意，是大人被成人化後的無意識之必然。
可以說，第二幕的升級黑暗結局是母親與崛老師的合力結果，暗示了「全員被同化而皆融入」之下的整體環境。雙方也都承受了不同形式的悲劇，母親的努力讓崛老師必須不停自證，讓兒子的壓力愈發增加，最後只是將大人定義的「豬腦子」打在了報刊上，兒子承受不住而逃走，崛老師的查訪同樣落到了「豬腦子」的報刊頁面，導致了他的離職。崛老師的二重性之下，他同時成為了兩個意義上的「被曲解」與「加害者」之「怪物」。
崛老師與母親分處兩幕，構成「成人環境」影響「孩童一面」的接受與施加，又共同組成了抹殺純粹孩童的環境，在遞進的惡化升級中愈發強調了成人社會整體的打壓程度。加成其表現力升級的一點是，兩個大人都以不同形式與程度的「好意」為出發點，似乎都在關照孩子，也都在沖擊環境，卻也都在不同程度上無視與不理解孩子，自身成為了受害與加害的混合。
電影由此建立了基於「孩童磨滅」的三階段架構，純粹的大人母親遺失了孩童兒子，混合的崛老師遺失了自己的孩童面，純粹的孩童麥野與星川遺失了自己的生命，黑暗度愈發上升。母親與崛老師組成的無意識成人群體弱化了他們主觀存在的善意，揭示成年社會對童真的吞噬之力，將所有大人影響成了不情願與不自知的非童真加害者，而他們自己的童真也已經在更早的時候「遺失」，這一切都掩蓋在了虛假情意的日本特有社會生態之中，虛假的溫情正是對內裏冰冷的遮掩，吞沒了真正的情意，正如組成它的大人忽視孩童才擁有的純粹真情。
但值得註意的是，崛老師登上屋頂的段落實際上有著更多元化的表達。它當然意味著大人身份的不可消除，第一個鏡頭是藍天白雲的空鏡頭，那是第三幕裏兩個孩子的精神天堂，老師只能遙遙相對。與此同時，這也是第二幕與第三幕的一種新式銜接表意，帶來了黑暗中的一絲光明意味：崛老師固然是升級的黑暗載體，但他終究意味著主觀上的一抹亮色。而由此推進的第三幕「光明」則是主觀精神世界的升級，讓純粹的孩子可以真正進入精神世界的樂園，擺脫現實裏的大人環境。既絕望又希望，於逼人日常之中的些許開解，是枝裕和的一貫落點得到了延續，這是他在強敘事與文本設計之變中的不變。
第二幕的結尾正是對絕望與希望交織之終局落點的鋪墊，它帶來了大人隱約之間的開悟，也強調了這一切的為時過晚，仿佛「悔之晚矣」才是成人社會中孩童遭遇的唯一作用，讓大人不斷地後知後覺，卻也一次次地重蹈覆轍。崛老師的目光轉移到了孩子吹奏的方向上，這暗示了他的關註點向真情「存在」的轉移，但吹奏卻始終在畫面之外，意味著轉移的無效果。
這在隨後的幾個段落中得到了顯化表現。崛老師即將離職搬家，要倒掉象征自己的金魚（樂園所處的自然界），「脫離教職」意味著此間對孩童關切立場的解除，而「金魚」的死亡（無法活在自然界）則是對第二幕開頭其象征崛老師「有病」的升級，他即將主動接受自己作為成人而對孩子感情的淡漠之絕癥，其在第二幕的歷程就是發病死亡的金魚。但是，他沒有倒掉金魚，而是拿起筆檢查孩子的作業，以罕見的特寫鏡頭看到了麥野與星川的愛意暗號，這就達成了潛在的內容逆轉，甚至改變了開頭建立的「病魚」本質，他第一次真正地關註到了孩子的內心世界。差點滑倒把魚摔出去致死而挽救成功的細節，甚至給他帶來了一種命定感，上帝幫助了他對「病魚」命運的反抗。
改變隨即延伸到了母親的身上，她在老師的促使之下終於承認，自己一直不理解孩子口中的轉世是想表達什麽。這表現了她與孩子對父親離開的反應差異。孩子正視其痛苦，而她卻將出軌去世包裝成單純的離世，強行麻痹痛苦並佯裝家庭生活幸福，對孩子長期說服其配合表演「懷念恩愛丈夫」，並沒有關註孩子的心理需求，而是將之歸納到自己的「掩蓋痛苦「之需要中，一談到此類話題就馬上切入到家長視角下的交流之中，不深入真心的「關懷」表面功夫。她將兒子看作自己訴求、思維、認知之下的存在，變成與自己一樣口吻甚至「想法」的被規訓者，而這種掩蓋行為也吻合日本社會氛圍的虛假情意。而隨著母親的承認，她也似乎迎來了對孩子的關註與糾錯。
當崛老師和母親於台風天中攜手時，第一幕和第二幕在各自的結尾處重疊了，二人的變化似乎帶來了對兩幕結尾中黑暗的扭轉。然而，結果的失敗卻意味著醒悟的為時已晚。第二幕的結尾處，台風的天氣帶來了「大水（雨）」的意象，它從兩幕開頭的「平胡水流」（河的空鏡頭）」開始，發展到了兩幕結尾的大水，第一幕即有台風，第二幕則更加凸顯台風大雨，串聯起了劇情層面上「日常氛圍到被掩蓋之非日常的真情顯露」的變化。母親和崛老師是各自章節裏的推動者。大水與第一幕開頭中火災的「大火」相呼應，是生活中最具有破壞力的極端存在。「火」在開始就存在，是孩子追求父愛的點火，在現實裏卻變成了犯罪的火災，這意味著日常生活裏孩童被無視與規訓後的黑暗本質。這就像是崛老師在第二幕開始時講課的外景，鏡頭從櫻花樹（樂園的自然）的「美好」切到地面上花樹的黑色影子之「消極」，後者潛藏於生活的暗裏，而現實世界生活的「樂園「不過是大人自以為營造的幻影。
母親和崛老師只是在各自章節的初始中旁觀火災，直到結尾方才有意識地挽救水災，卻已經無力扭轉孩童走向另一個極端的「大水」之中，生命消失於淪陷的樂園廢墟。他們前往孩子的樂園，試圖以關註去挽回損失，卻在大雨之中毫無作為。遠景中的他們被大水沖擊，看似鉆過了象征「大人外部社會與孩童完美空間連線」的隧道，盡頭卻是被大水摧毀的「樂園」車廂。他們作為大人的壓制與規訓早已化作大水，淪陷了孩童在現實世界裏的最後樂園，就像序幕裏「大人語境下的大火」對樂園的接近--消防車的「火災」在樂園的彼岸越開越近--一樣，孩子身處其中，樂園卻一片漆黑，成為了被淪陷的前導。孩子真正的指望只有天上的純粹之地，依靠「轉世」這樣的方式，原因便是母親這種大人對離異假象的強行營造，是大人對他們的「納入自身認知方向」之壓制。
因此，母親和崛老師進入樂園，也只能在大水之中無所作為。是枝裕和發展了「車內空間」的要素。母親和崛老師沖向樂園，鏡頭始終從車內出發，這是第四次的車內視角，母親首次離開，意味著她對自我空間的擺脫，去向的則不再是成人的日常環境「校長主導的學校」，而是下著大雨的非日常環境，是因大人掩蓋而愈發慘烈的孩童專屬世界，不停工作的雨刷暗示著她對自身釀成「大水」的洗清意圖。然而，當母親和崛老師到達樂園車廂時，一個變化了的車內視角鏡頭出現了，車窗上的泥被外面的二人不斷扒開，不斷透出一絲光明，卻反復被大水沖刷之下源源不斷的泥土再次覆蓋，黑暗遮蔽了光線，大人的努力由此失去了效果，對孩童的關註之挽回已經不可實作。他們無法抗衡自己曾經釀成的大水，開啟車廂的一瞬希望之後便看到了確鑿的黑暗結果，屬於孩童的樂園只剩下了一個黑色的空車廂，他們甚至找不到孩子。
好的出發點帶來壞的結果，這是母親和崛老師的共同困局，也意味著孩童在成人社會裏的必然慘劇--母親和崛老師本人其實也是被規訓為如此這般，而星川和麥野也難逃此路，終究會以孩童身份走到現實世界裏的末路。這一點不會因為個體大人與孩子的主觀意識而改變 。
大人無法扭轉樂園在現實裏的破滅，他們看到孩童慘劇後的反饋也始終是無濟於事。這也正是第三幕的內容，是枝裕和終於正面展現了大人社會對孩童的壓制，從頭到尾都直觀地正面呈現了社會的真相，有孩子的真心，也有大人社會對其真心的無意識之磨滅。
象征大人社會的符號人物校長開啟了這一章節。她先是對丈夫抒發了喪孫之痛，這是大人世界對真實情感的外露化，似乎扭轉了日本社會的虛情假意與掩蓋真心，特別是她折疊出的紙船，更是暗示了「幫助孫子對抗大水」。然而，她如所說的一樣「明天就要回學校」，即將不可避免地回歸到普通的外部環境之中，表現內容也就隨之變回了常態：淡漠地抽煙，給偶然遇到的星川撿起了點火器，隨後一臉漠然地註視對方。這是有趣的一處段落，校長手中的點火器暗示了「火焰」在成人眼中的「火災」，對應著母親與崛老師對它產生的「暴力「（分別對崛老師和麥野）認知，校長還給他點火器，於概念層面上暗示了大人社會對此等扭曲的重要作用。
而對於母親和崛老師來說，點火器始終存在於前兩幕中，卻沒能被他們正確理解，這暗示了二人對其背後真心情感的未觸及。這種大人對孩子的規訓和傷害，在校長撿起點火器給孩子的細節上得到了暗喻性的說明，仿佛是校長象征的大人黑暗社會---特意給到一個俯瞰全市黑色調景觀的空鏡頭---引匯出來的扭曲孩童與極端「大火」。於是，校長又一次成為了一個「關註孩童之心」被「打壓扭曲孩童」所取代的存在，此後所有照顧學生的舉動都只是虛情假意，這正是第三幕開頭對日本成人社會的定義。
隨後，我們看到星川與這種大人社會的距離。其他孩子騎車跟隨消防車，將火災視為有趣的東西，這種淡漠與「日常化對待「，暗示著他們在不知覺之下趨同於崛老師和母親（旁觀火災）的「大人化」，被訓導與同化的程度已經抹殺其孩童本心。就像崛老師訓斥麥野砸東西時，其他孩子的沈默註視特寫一樣，身在校長主導學校之中的孩子不替麥野說明其真實原因，實際上早已被規訓同化出了一種「淡漠「。而星川則始終是不積極的，他的內心中始終真情澎湃，就像他會不遺余力地練習吹奏以抒發感情一樣。
第三幕的中心內容是麥野在星川和母親之間的搖擺，後者給予他「大人社會的定性」，前者則是截然相反的「自我本真「。事實上，星川的形象呈現出了校長的映像狀態，他的家庭背景與遭遇經歷都比較簡單，與校長的表現程度一樣，只有模糊的概念，這讓他成為了與後者相反的「非大人社會」象征。這也是電影給了他各種極端式設定的原因，必須讓他站到與大人社會之理念相反的位置上。他對超越現有科學範疇的超自然之事抱有強烈的信仰，相信宇宙大霹靂帶來的萬物還原，構成一種生命的迴圈，讓所有的傷痛都就此挽回。這寄托了星川對自身父愛缺失的彌補，希望一切能夠從起點重來，也引出了他對麥野真情的激發。麥野被母親以「非出軌死亡」的虛假說法強行灌輸，被迫接受這種掩蓋情傷的行為，反而讓自己同樣無法面對對父親（丈夫）真實的情感反饋，也就談不上彌補。而星川直面父親出軌的行為無疑是對母親這種日本成人社會做法的逆反，以本真的狀態尋求彌補，也以對等本真的「絕對自然」--與當代成人社會的對立--形式表現出來，謀求超自然的宇宙爆炸、時間回滾，以及足以讓麥野父子在微觀層面上重新團聚的「轉世」。
因此，麥野對轉世產生了兩種理解與互動方式。第三幕裏展示了他從星川身上得到的「本真自然」解釋，其內容是此前兩幕的「成人視角」所無視的東西，與母親和崛老師對相同要素與行為的解讀產生對立。麥野念叨的「父親轉世變成動物」，寄托了他與星川對「珍視之物」的情感缺失之彌補，但在母親的口中則只是「父親會變成馬載我們」，依然是掩蓋出軌--死亡之外的關系破裂--的單純「死亡」，無法直面完整的真實痛苦情感，隨後的「不知道他所謂的轉世是什麽」也就順理成章。
同時，第三幕也補足了此前兩幕中缺失的各事件內容，說明了前兩幕裏成人視角對孩子本體的關註不足，只是用自己的的既定思維去解讀和定義。這些事件全部是麥野和星川的情感表現段落，體現了麥野在「被成人規訓」與「被星川引導」之中的猶疑之苦。其他的男生成為了「校園暴力」的實行者，這是崛老師的成人視角下對孩子之「惡」的理解認知，由此讓其他男生成為了被徹底「大人化定義」的存在，即麥野校園環境中的「成人」延伸部份，與星川的孩童部份混雜對立。他們欺負星川，對星川對自然的寄托與本真的情感表達嗤之以鼻，視為成人普適性認知裏的怪胎而霸淩，這也對應了星川父親對他的「豬腦子」定義。
「豬腦子怪胎」與「本真夥伴」，是星川的兩種定義，麥野夾在二者中間，在痛苦之中無法做出選擇，先是被母親規訓而來的「旁觀」，隨後被星川的本真引導，與對方構建起「直視父子間真實傷痛與情感彌補」的羈絆，激發完全對立於成人視角下「孩童應有姿態」的同性早戀之愛，再因為成人規訓的不可消除而陷入更大的迷惑。最後一次面對霸淩，麥野先是幫助星川，隨後迫於壓力而毆打星川，他在同性愛的本真與「暴力者」的「成人視角定義」之中迷失，後者將他定性為「惡人」，強行抹除他本真的美好，帶來了對成人世界扭曲孩童之罪的徹底揭露，也導致了麥野做這一切時的痛苦。隨後，崛老師簡單地將二人的矛盾看作不和，讓他們握手和解，這帶來了豐富的表達內容：老師的出發點是好的，就像他和母親所做的一切那樣，但他對這其中的情感真相卻未能體察，這強調了有「罪」主體的社會整體性，無關於母親或崛老師之個體的主觀意願。
在第三幕中，麥野與星川在互動中的行為得到了本真化的解讀呈現，與前兩幕裏的成人視角形成對比，前者是後者成人視角敘事裏的缺失內容，代表了成人對孩童真相的無視。在上述的「轉世」概念和「打人」事件之外，還有實踐轉世的「點燃死貓」，這是又一個形式的孩童火焰，卻被崛老師理解成了等同於「火災」的麥野暴力傾向。此外，麥野與星川的交往，挖掘樂園時帶回泥土的「父愛缺失之真情挽回「，都被第一幕裏的母親無視。而麥野對被關在廁所裏的星川的「離開」更是如此，崛老師只以為是他欺負星川，沒有看到他的猶豫，甚至在無意識之間「促成」了麥野的離開，因為他自己的出現嚇到了麥野，這暗示了成人社會在非個體性之下的整體之「罪」。
在第三幕的第一段中，麥野從手機直播裏看到火災與崛老師，這一幕說明了他在第三幕中的「動搖「定位。每個人都接觸了火災，卻只有他在一、三幕的開頭分別以直接和間接的方式完成接觸。間接讓他與火災代表的「極端扭曲淪陷」拉開差異，對應著第三幕裏星川對他的本真化影響，朝向「轉世「的火焰，而第一幕的直接接觸卻也同樣存在，兩幕的資訊整合帶來了麥野在第三幕裏作為完整形態的呈現。此外，直播螢幕裏的崛老師則被放入了外界的彈幕評論之中，孩子幾句隨口的惡搞產生了大量成人的註意，隨即釀成崛老師的受壓，暗示了麥野必定「長大成人」後的「殘留孩童一面被抹除」。
對要素與行為的理解方式對立表現著麥野在生活中始終面臨的環境，母親對他從生活習慣到父子認知的規訓帶來了不可消除的影響，讓他無法徹底歸於星川的本真一邊，哪怕他自己心中並未完全放下本真。他的猶疑與痛苦正是此矛盾生活狀態的直觀呈現，也在「被逐漸歸於成人視角之暴力者定性」的劇情整合走向中露出了悲劇的必然，非但沒有被認可真心，更是成為了大人定義的「惡人」。
事實上，這種悲劇也同樣體現在了星川的身上。從第三幕的開頭，電影就用「火焰「的要素明確了星川在現實世界裏的「被定義與打壓」。校長象征的「成人世界」把點火器還給了他，這讓他的點火行為被歸入成人視角的定義方式，即「火災」，而他出於挽回父愛之本真的「不讓父親再去風花雪月」動機，則在現實中必然不被理解。全片開頭的火災強調了火焰的淪陷性一面，已然明確了星川之心的無從落地，以及他作為「唯一未被規訓孩童」的必然被排斥。第三幕的開頭，其他的孩子追逐消防車，意味著他們對火焰的「火災」認知，這是被成人世界規訓完畢的狀態，因此他們也會排斥星川，這是對此前校長與星川部份的延續，進一步明確了星川--以及「擁有重合星川部份「的麥野--的現實悲劇。而對於麥野來說，他也熄滅了星川轉世死貓的火焰，將之歸於「消防車會來」的火災式定義，他對星川的同性愛情也不免於成人規訓下的下意識排斥，哪怕心中擁有了父愛缺失引導的深度羈絆。
在第三幕裏，是枝裕和回到了自己更標誌性的「自然派風格」，星川和麥野的交往以一種非常生活化的細節方式呈現出來。他們的交流充滿了童真，這也對應了二人本真狀態之於成人社會的超脫，以及超自然的獨立環境。這個階段的構圖始終強調著自然的草木花叢，與第二幕開頭的「櫻花樹影子特寫」形成對比，將後者的「成人視角下的孩童世界」轉變為本真的獨立環境，以真實的狀態深入自然，這也是星川期待的宇宙爆炸與轉世重生等情感彌補的所屬環境。
然而，第三幕也始終強調著這一切的非現實性，星川和麥野登上爬梯，試圖接近口中「宇宙爆炸」發生的天空，藍天白雲的純粹自然卻始終遙遠，他們被限定在爬梯的框架之中，這種距離感的畫面與此前崛老師眼前的天空別無差異，暗示著他們最終要歸於「本真殘留被磨滅的崛老師」之命運。他們鉆入了通向彼界一樣的隧道，才能抵達自然的樂園，但樂園中「為大霹靂準備「的車廂卻是靜止不動的，鐵路被欄桿封閉起來，可前進的火車則出現在遠方，對應著爬梯的框架與遙遠的天空，他們的本真自然樂園無法前進，也就沒有「未來」。
最終大雨沖刷毀掉樂園，將這一切落到了實處，而大雨的另一極「火焰」則在片頭出現，已經由消防車的逼近而影響了樂園，將樂園從第三幕的光明變為開頭的黑暗。這種淪陷甚至是對星川寄托之「自然」的作用逆轉，自然之力沒能回應星川的期待，反而破壞了樂園，有力地強化了悲劇的必然性。事實上，星川對此也有所感悟，他對自己的稱謂定義就說明了這一點--在自然的車廂裏，他與麥野分別自比動物，對應著對自然的寄托，最後回到了「星川」的本名，證明二者的關聯，但當他被麥野袖手旁觀時，卻念出了「誰是怪物」，這是另一種「非人類」，卻是之於動物的絕對相反存在，在他與麥野的交流中以潛意識的方式出現，是他被父親和已規訓男生等成人視角所給予的負面定義。
在結尾的部份，是枝裕和終於帶來了所有人等待已久的孩童之真相。作為前導，他先以第二幕作為中轉，展現了第二幕主角崛老師對孩子的無意間壓制，老師以自身立場出發的「握個手和好「被特寫所強調，他自然是出於好意，卻只是把兩個人當作普通的小孩子看待，像哄小孩一樣地輕率彌合關系裂痕，似乎只要握個手就可以開解矛盾，因為他從沒有設想過孩子之間的情感纏結會如此之嚴肅深沈。隨即，從第三幕到第二幕的回滾出發，影片推進到了第三幕到第一幕的反向連線。是枝裕和讓麥野的所有關鍵行為都成為了對於同性之愛的積極爭取與表達，而它們在第一幕中則都屬於母親眼中的消極陰暗面。由此一來，第一幕與第三幕形成了高度的對應關系，絕對的大人視角與純粹的孩童心境產生了完全相反的內容，前者對後者出於成年立場的愛意就此變成了對後者命運的悲劇性影響。麥野挖掘樂園的泥土被當成了怪異，呼喚星川時的身影成為了母親眼中的扭曲，希望去找星川的跳車化作了母親看去的「自殺」。
這樣的成人之愛落在他的身上，以一種大人自以為的溫暖而帶來巨大的黑暗。它讓麥野的真愛物件星川在母親的先來一步中離去，而更具有「光暗」寓意表達的則是下一段的反轉：麥野在母親的鼓勵之下走入ct室，對方自以為的積極實際上是對他的成人化訓誡，讓他本屬愛情的思想意識被ct代表的「大人視角」所籠罩，定性成了「需要檢查的怪異」，他與母親的關系成為了星川與給予他「豬腦子」定性的父親，而此時的光照卻是明亮的，它屬於大人視角下自以為的「溫暖」，對應著母親對他的所謂「理解與開導」--「你只要普通地長大，普通地結婚就好了「，這似乎是家長對孩子的壓力消除，是充分的理解，實際上卻無異於對麥野同性愛情的徹底否決。值得註意的是，這一段中的母親始終以背影出現，這帶來了它之於第一幕的視角反轉：彼時的母親「無視」了麥野，而正因如此，此刻的麥野也「看不到」母親傳達的成人式關懷，只給他「為什麽生下我」的母子關系破碎之表達，連線關系的親情在表達的錯位與接收的無能之中消失了。
同時，學校代表的「校長引導之大人社會環境」也被利用起來，直觀地呈現了麥野感受到的無意識壓迫。麥野遇到了來求證無罪的--同樣以非正面的「情感連線斷裂」方式出現---崛老師，只能不斷退縮，既沒有完全和解，也不能正面對抗，隨後更是聽到了崛老師被校方「規訓」的強迫道歉。對方的本意並非惡毒，自身也是學校的受害者，傳給他的卻只有一種復雜的壓力：似乎來源於崛老師的威逼，卻又混雜了自己對崛老師冤案的愧疚，這種愧疚對應著純粹愛情的反面，讓他無法將無視自己愛情的崛老師完全當做惡人，而對自己對給他的傷害處之泰然，而帶來這一切的則是大人環境的學校，同時壓迫了孩童麥野與「半孩童」崛老師。這種復雜性讓麥野無法找到仇恨的物件，甚至會對追求孩童化的自己產生「他們明明這樣愛我，我卻傷害了他們」的迷惑，陷入更大的心理漩渦之中，這也是孩童在大人環境下苦難的內容升級。
最值得一提的，是麥野和校長的互動。這一場景的第一個鏡頭是二人的對視，由此讓校長成為了此段中唯一「連線麥野成功」的大人。校長似乎轉變了性格，承認自己誤殺孫子的痛苦，在關懷之中將麥野似乎當成了孫子，教給他吹奏樂器。這是片中大人對孩童吹奏的唯一一次「直接觀察」，不同於此前的母親和崛老師，也對應了此前星川和麥野在此處交心時的吹吹打打，仿佛由校長之手推動了二人身處教室的「第一樂園」，也潛在地修補了麥野和星川的關系，重新建立以演奏為潛在媒介的連線。
校長的轉變意味著其象征「成人社會」的完整真相，對孩子的壓迫並非由成人在主觀層面上的「冷酷」構成，而是他們在自身立場與視角之下的無意識行為。校長作為個體的「打壓孩童」正是對此的象征，她是在非主動的情況下「意外殺死」了孫子，也同樣會在無意識的言語中「意外」打壓「孫子」麥野。這樣的成年社會讓大人們輸出的愛都變成了壓力，甚至會變成「越愛越施壓」的死局，前兩幕的結構帶來了「母親--崛老師」的關註孩童情感之大人的遞進，卻反而造成了對事件影響惡化程度的升級，便是對此的表達。這個系統性的真相源於他們自己的思想與價值觀，先行被社會所規訓，隨後再作為社會的「接班人」而規訓下一代，持續不停地運作下去。
因此，我們看到了校長象征社會的主觀性表現，但隨即而來的則是主觀性的積極意義消失。校長的話語落到了母親一樣的「自以為勸導」之中，「每個人都體驗到的才是幸福，它不能局限於某一部份人」，這實際上要求孩子為了大人而做出讓步，似乎是大人的人生格言，卻讓麥野的愛情被打壓了。而此刻的麥野沐浴在「大人營造溫暖」的陽光之中，吹出的音樂則難以入耳，與校長的悠揚演奏相混合，以聲音的形態再現了他在崛老師的追問中感受到的矛盾復雜性---無法割舍大人的「動聽」，也有自己的「表達」，後者在現實世界裏的呈現並不美好，與前者混雜後的「現實裏完整狀態」則再多一層不和諧。孩童之心的自身壓抑，在大人愛意輸出之下的矛盾扭曲，由此得到了直觀的聲音呈現。
在電影裏，這種聲音先後以星川的真情和麥野的「扭曲式真情」所吹響，帶來了不同程度與階段的「孩童真相」，在前兩幕裏分別被母親和崛老師收到，母親「無視」，而崛老師則有所察覺地轉頭，卻依然沒能看到，暗示了二人不同程度的大人視角之於完整現實的自我局限性，而後者更暗合了崛老師作為「部份孩童「而同樣被扭曲的狀態。瞬間完整體驗到它的是孩子，是此間的麥野，也是第一幕裏走下樓梯時迅速接收並頓住的「孩子」。這也讓「絕對純粹者「星川最終不免於父親的規訓，對麥野說出違心之言，歸於麥野的程度，二人共同的「撒謊了」是對真心的挽留，其掙紮卻在星川父親的怒斥之下被壓制，讓星川幾乎自殺。
因此，即使「脫罪」了大人的主觀意識，增加了溫暖的氛圍，電影的落點也依然要進入一種矛盾性的復雜之中。校長將麥野當成了自己的孫子，引匯出後續的溫暖行為，實際上這終究只是她的一廂情願。在最後一段之中，是枝裕和非常明顯地表達了光暗混合的復雜感。他在黑暗之中增加了暖意，在美妙的音樂伴奏下，母親、崛老師、星川父親、校長在黑暗的大雨中逐一出現，他們都在親情的驅使之下努力與感傷著，這是屬於音樂的部份，而這些大人也就是摧毀樂園之台風大雨的「受害人」，同時也是導致大雨的無意識「加害者」，因此無法驅趕整體的黑暗。
隨後，屬於孩童的溫暖出現了。麥野和星川從後者的自殺中擺脫出來，似乎脫離了黑暗的世界，從大雨摧毀的車廂中離開，鉆過了連線現實與樂園的隧道，去到更廣闊的自然「樂園 」，而陽光也完全取代了大雨。但在他們的肆意奔跑之中，我們卻看到了屬於虛幻的真相。孩子的身影被失焦的陽光所模糊，而「樂園」在更具有持續性的形式之下則呈現出了可望而不可即的狀態--「車廂」的延伸是火車，孩子曾經假裝開動車廂，此刻的火車卻只是在遠方飛馳，而「隧道」的升級則是「更大的隧道」，是他們曾經真正期盼著眺望的目標，彼時被欄桿擋住，此刻也依然處於遠方。
他們似乎離開了大人主導的現實世界，但此間也並非是純粹的孩童樂園，只是兩個火車站之間的「交界」，是「小隧道」區分的階段性場所，這正象征了二人此前擁有的隱密愛意關系，在大人的環境之中暫時地獨立存在，卻不具有永遠且完全隔離現實的長期可能，而現實則始終是方才展示的「大人黑暗世界」。他們似乎進入了新的天地，實際上卻沒有擺脫此前的夾縫式心境，停留在兩個極端「純粹」的中間，也會再一次地不永續。就像麥野此前已經預感到的一樣，在現實世界裏，以成人身份追逐真愛的父親只能「死亡」，而他甚至「無法成為「父親那樣的人」。
此間的虛幻正如同此前校長與麥野之間不可靠的祖孫真情關系一樣，也由其絕對的自然內容而得以呈現：孩子的純粹世界只能歸於自然，而當代的現實環境則必然是非自然的，甚至他們寄希望的樂園都是工業產物的「火車」，足以在根本上否定其純粹的現實可行性。事實上，「遙望樂園」的結尾預示了麥野和星川在現實層面裏的「被規訓」。這種遙遙相對的狀態曾經出現在崛老師的段落中，他是自然界的「魚」，卻是「馬上病死了的魚「，即從「不絕對大人」到「被徹底修正」的存在，此刻的孩子無疑也走上了他的道路。
由此結尾，是枝裕和強調了孩童純粹之心的美好，卻也說明了現實世界由大人主導的不可撼動，以及身處其中的孩童被規訓的無法避免。屬於「孩童」的美好永遠會存在，但它只會停留在精神的層面，由一代代的「孩童」在此人生階段的心靈中接力傳遞下去，而必然的現實結局則是每一代孩童在被規訓為「成人」後的回歸並組成現實。最後，是枝裕和讓麥野和星川以背影的方式入鏡，眺望著不可抵達的大隧道，由此淡化了「精神世界中純粹孩童」的具體所指。「麥野和星川」會在不可抵達的隧道之前回到身後的現實世界，變成父母一樣的大人，而「孩童」卻會一直存在下去。
並且，是枝裕和也用大人世界的柔化暗色帶來了「怪物」的真相。擁有自身立場之愛的大人並非有意識的「吞噬孩子之惡意怪物」，也並非想要讓孩子成為或被定義為怪物，純粹之心的孩子確實是大人世界裏的「怪物」，卻是由大人思維決定之社會的無意識運轉而來，是無意識的定義。而這種找不到具體微觀源頭的「系統性怪物」，才是最為難解的困局，不可阻擋地將一代代孩子定義為「大人視角裏的怪物」，隨後再規訓成「系統性怪物」的一部份。
在阪元裕二的參與之下，本片的文本結構非常突出。電影的三幕反轉並非只是情節上的玩弄。相比第一幕，第二幕帶來了更靠近孩子的視角，再結於孩子本人視角的第三幕，推動著我們朝真相進發。並且，第二幕啟用了第一幕裏的預埋暗流，形成對第一幕中「絕對大人視角」下孩子內容的推翻，揭示了大人思維引導理解之「成年社會」大環境對孩子的扭曲，從第二幕裏的「相對孩子」崛老師到第三幕裏的麥野和星川。而第二幕裏無法徹底成為孩子的崛老師，其對孩子的理解同樣被第三幕推翻，這與他「孩子部份」的被磨滅相呼應，又一次強調了大人主導世界的牢不可破。
崛老師身上的孩子部份引導自身悲劇，而他不可抹除的大人本質則導致其成為孩子悲劇的加害者，即使關註對方也只能是以自己視角的曲解，歸為「暴力」。第二層「相對真相」在又一次反轉中證偽，崛老師不過是又一個「大人」，也推翻了母親等人在自身觀念範疇裏下意識給出的「生活中黑暗」，反而加深了對她們「思維定式」的進階表現，而真正的極端真相則完全超出了他們的認知。
第三幕的絕對真相啟用了此前兩幕裏的暗流，推翻了第二幕中崛老師的理解。它展示了大人環境對孩子的壓迫，不同的大人在反轉中似乎不斷接近孩子的真相，卻終究只是將原因歸咎於自身成年思維下理解的「極端」，從「無辜」到「暴力」，被迫成了「怪物」。事實上這想法本身與無意識的他們自己，才在更深層地壓迫孩子。孩子並非他們所想，其行為和情感也不是他們理解的「極端」，更不是他們認知裏的「惡之怪物」，「怪物」是被他們在無意間打造的大人環境曲解出的偽產物，這個扭曲孩子的非個體環境才是兇惡的「怪物」。
進一步地說，貫穿全片三幕而漸次推進的暗流爆發，打破了所有的表面和諧，以其持續而帶來的日常感揭示了日本社會中「大人主導環境」的永恒性。它看似溫情實則冷漠，落在長幼之情上就體現為「對孩子看似關懷實則無視」的大人思維定義與規訓。大人已經被徹底影響與改造，成為無意識的加害部份，而孩子尚且保持童真，因此只是一味受害。電影借助結構展現了「大人的極限」，再靠近孩子的真心也無法真正沖破自己的習慣性視角，只是在本質上歸於社會環境之規制。這種看似真誠實則「走真誠之流程」的形式主義，恰恰就是日本大人社會的樣貌，也影響著一代代的孩子變得如此。
相比傳統的是枝裕和作品，本片的表意中多了一分「設計感」，這首先體現在更強烈的文本結構上，也包括了象征意義的符號元素。最典型的一處是校長，她的形象是單薄的，電影沒有展現她的母子問題，這讓她的極端行為變得漂浮，成為了對日本社會狀態的符號式象征。這也是母親接觸學校時的整體氛圍，校方的舉動在行為上符合現實，卻顯得只是在「做展示「，機械而古怪。這種古怪自然帶有高度象征性的「非真心」形式意味，但也失去了重要的日常感，與更強調段落連線之表意功能的文本結構設計相結合，打破了是枝裕和一貫的自然流露。它不再是小津安二郎式的作品，反而有幾分黑澤明的意味。
本片的鏡頭與文本設計都顯得技巧過重，失去了是枝裕和一貫的細膩人心。我們可以看到他所做的融合嘗試，用第三幕的標誌性風格做出小津安二郎一樣的自然派與生活化質感，以細節呈現人物樸素的情感變化，並將之與前兩幕相結合，作為整體表達的一個組成部份，由此讓「自然風格」服務於「強烈設計」，讓前者的情感獨立地產生正流露，再由系統設計而帶來負表現，將近年上手的「概念」與自身傳統的「打動」結合起來。
從成片來看，第三幕的表現力受制於大量的反轉交代，對諸多資訊的澄清壓過了日常細節的鋪陳，反轉帶來的「整合盤點之思考」終究壓過了曾經作品裏對生活細部的自然體察，邏輯大於感受，理性大於感性。而資訊在量上的壓力更是讓每一段都飛快推進，拿手的細節強化與共情切入點都淡化了下去，也必然欠缺了體驗感受的延展，只是在不停地跟隨進入「新內容」，再與前兩幕的相應部份進行對比，無從「感性」。幾乎唯一給出了較高完成度的「生活氛圍」，也就是成人世界的虛情假意、只走過場、內裏冷漠了，在精當細微的行為、動作、台詞、表情之中，日本社會的樣貌體現無疑，又不太著痕跡。
當然，在根本性的內核主題上，我們依然看到了是枝裕和的標簽。他往往著力表現「對生活之無奈的承認與坦誠「，人們會接觸到生活中的人情困局，感嘆從過去到現在的種種錯判與遺憾，直到認清這種不可挽回的遺憾本身就是人生的真相，是每個人都必須承認的現實，只能接受它並繼續走下去。這種悲觀與積極的混合，整體無奈之中的些許亮色，正是是枝裕和特有的生活觀察與人生哲學。在本作之中，這種對世界的復合落點也同樣存在。不同的是，在是枝裕和的過往作品裏，哲學一樣的生活觀念與情感反應都出自於自然的流露而格外真誠，這一點並沒有體現在設計強烈的本作中，甚至由於反轉的設計而弱化了主題本身的正面挖掘資源。
此外必須提出的一點是，它對社會壓制孩子的表現力度很大程度上來源於反轉前兩層展示的日本社會日常化氛圍。那些約定俗成與習以為常，足以讓本土觀眾產生共感而進入其中，意識到它的無處不在與影響的潛移默化，並由電影邏輯手法埋下暗流。對日本和電影都有了解的人才會完整接收它，懂其存在與存在導致的毒性，缺一不可 。
由此可見，它甚至比是枝裕和以往的「日式哲學」作品更難理解，因為後者的風格終究依托於電影邏輯，而非本片這樣需要融入日本社會，去充分共情那些日常的「閑筆」氛圍，結合電影邏輯下的暗流接收 ，從中體會到自我生活復盤的後怕。究其原因，阪元裕二展現強編劇功力的習慣有之，是枝裕和在【嫌疑人】後開始的風格轉變也有之。這讓【怪物】成為了一部非典型的是枝裕和之作，至於是否會成為未來的「第二階段典型」，則尚屬未知。
