【我做編劇十六年的經驗記錄1】——
藝術的本質到底是什麽？我到底為什麽寫作？
在甜寵霸總姐弟戀席卷市場的大環境下，年紀並不年輕的我在2019年原創了3個輕熟女女性題材的計畫策劃案，可3個計畫策劃案在甲方市場轉了一圈，都以滯銷告吹。
整個影視行業因2018年年底範冰冰陰陽合約事件引發的全行業查稅收，於2018年底開始進入寒冬期。
冰凍不是一蹴而就的，冰凍是一個過程，從大公司如華誼，到小公司如2020年年初倒閉的三千多家影視公司，最後波及每一個從業者個人如年初風靡微信朋友圈和抖音的回老家的北漂編劇。直
到2019年年底，我們工作室才感受到寒冬來臨。
隨之而來的是我個人陷入迷茫，甚至絕望。繼而，我開始追溯我為何做編劇？為何決定這一輩子要堅持寫作？藝術的本質到底是什麽？
2020年初，大年歸鄉，恰逢新冠肺炎爆發，一時間全國所有人都被迫關在了家裏。
我不怕被關在三尺見方的四方形盒子裏，那是我做編劇的日常生活，其他人也被關起來反而讓整個世界變得更安靜了，可以更專註的思考了。
新冠肺炎給了我喘息的時間，讓我可以好好的仔細的追溯以上幾個問題。
首先，我回憶起了一件事。
小學三年級時，班主任語文老師問全班同學長大後想要做什麽？同學們紛紛站起來說，長大後要當警察、醫生、老師、飛行員等等。我站起來說，長大後要當作家。班主任一驚，繼而笑著問我，知道什麽是作家麽？我義正言辭的說，知道。就是寫小說的人。
後來，當我考上中央戲劇學院時，突然接到小學班主任的電話，她在電話中恭喜我，終於夢想成真了。我才想起來小學三年級時與她的這番對話。當時有種莫名的喜悅，班主任她姓王。
（嗯，我的夢想終於成真了，我現在真的成了一名「坐家」。）
接著，我回憶起了另一件事。
高中住校，媽媽每周給我200塊生活費。我拿出100塊給一位走讀的同學，她每天上學倒車的地方正好是新華書店，我就讓她順道幫我買書。起先她走進三層樓的書店十分迷茫，不知道該給我買什麽書，後來我告訴她世界名著專區隨便買，她覺得方便多了。於是整個高中，就在世界名著的海洋中度過。
那時候，高二文理分班要考試，因為想上文科班的學生實在太多。而我歷史不好，沒考上文科班，被迫下放到理科班。
記得沈迷杜拉斯的那段時間，看【金發碧眼】看的化學考試已經開始了，我坐在第一排看最後兩頁結局，被化學老師把書收走了，嚇得我至今也記不起來那本書的結局。
為啥講這兩件事呢？
因為是這兩件事回答了我的一個問題：我為什麽要堅持寫作？
因為，喜歡，從小就喜歡。
上面兩件事就說明了我有多麽喜歡寫作這件事。不是唱歌、不是畫畫、不是跳舞、不是書法、不是做官、不是發財、不是成名，我從小最喜歡且一直沒有厭倦過的一件事就是看別人的小說別人的文字別人的故事，且從小學開始就喜歡寫作記錄自己的生活。
接著，我又想起一件事。一件很奇怪的事。
自我畢業當槍手開始，我就發現我不愛接電影計畫，特別愛接電視劇計畫。平時看片子也是一樣，偏好看電視劇。
這個發現令我好奇了很長一段時間，直到不知道第幾次看【哈姆雷特】時，想到莎士比亞那樣牛逼的人物當時的作品呈現環境是破劇院觀眾是三教九流，戲劇是在勾欄瓦舍中發展普及起來的。我突然明白了為啥我喜歡寫電視劇多過寫電影了。因為，電視劇以電視機為載體，看到電視劇的人群比以大銀幕為載體的電影人數要大很多。
由此，回答了我第二個問題：我為什麽做編劇？
我想要與他人溝通，更多的他人，很多的他人溝通。我想告訴他們，我看到的生活、世界、人是這樣的，我看到的人被這樣那樣的問題困擾，我以自己的人生體驗覺得這些問題或許這樣能解決能化解，你們覺得呢？
（嘿嘿，這個要不斷與人溝通的性格，也許因為我是雙子座。手動吐舌頭^ ^）
編劇，是我與我以外的世界產生聯結的一種方式。
可為什麽是編劇，是戲劇，而不是小說、散文其他文學形式呢？
這與戲劇的核心「沖突」有關，所謂有戲沒戲，其實就是有沖突沒沖突。每場戲都有沖突，自然每場戲的情感體驗都是飽滿的。我偏好強烈的情感體驗，所以自然的、天然的選擇了「戲劇」這種文學藝術變現形式，作為我與他人溝通的橋梁。
因為我相信，肯定也有不少人跟我一樣偏好強烈的情感體感。
自此，我也終於想明白了，我理解的：編劇到底是做什麽的？
編劇，就是記錄這個編劇所生活的當下生活的人，以戲劇的形式。
用四個字總結便是——如是我聞！
在此我多句嘴，想明白這個問題，還得益於我學習茶藝的三年體驗。
剛開始，覺得茶藝很優雅，茶很好喝，就花錢跑去想包裝自己，順便喝欺頭好茶。
學著學著就開始思索為什麽紅茶用朱砂壺泡最好？為什麽泡烏龍茶的水溫跟泡生熟普的水溫要求不同？怎麽才能把茶本來的味道泡出來供喝茶的人享用？讓喝茶的人透過茶湯發現雖然都是烏龍茶，但台灣高山梨山茶是清麗甘冽的味道像一股山澗清泉，而武夷山大紅袍是蘭花高香巖韻霸道想一掛斷崖瀑布？
後來漸漸在更換漢服、焚香、檢視茶器、靜心、溫杯燙盞的儀式中察覺了其中真諦，做茶藝師和做編劇其實一樣。
想要讓喝茶的人喝到茶本來的味道，唯有忘放下我執，忘我！
我只是茶葉、水、喝茶人之間的一個媒介一個渠道，茶葉透過我把熱水註入它變成茶湯，又透過我把茶湯倒入公道杯中分給喝茶人品嘗。我在其中灌註的「我」越少，茶本來的味道就越能最大程度的保留，喝茶人就越能品到最真切的茶的味道。
這大概也就是「茶禪一味」這四字真經一直流傳在茶道千年的緣由，大道至簡。
當然，還有「吃茶去」的那個故事，我也一直十分喜歡。（故事裏的高僧大師喜劇的很！有興趣的盆友，可以自己度娘品品。）
如此，就來到了最後一個問題：藝術的本質到底是什麽？
這涉及到，我到底為什麽天生有欲望想要表達，想要溝通？
於是，我去到了西方美術史的源頭。為什麽那麽多畫家要畫畫呢？
西方美術史第一章很多學者都從同一個起點講起——一塊石頭。
對，就是【2001星際漫遊】開頭的那個意思！
石器時代標誌著人類文明萌芽的最初，燧石手斧是人類將石頭敲打成殺獵物、割獵物的工具之一，石器的出現意味著人類學會了制造和利用工具。
燧石匕首的出現令「匕首」有了最早的造型，這個造型甚至一直延續到現在。這些石器也是後來雕刻藝術的源頭。
如果說燧石石斧、燧石匕首是因人類的生活需求產生，有著工具的效用，那麽同時期出現在法國拉斯科巖洞、西班牙艾爾塔米拉洞穴洞壁上的壁畫，那些用燒過的碳木、紅色、黃色、赭色的礦石畫出來的牛、鹿、馬，又是為了什麽而畫的呢？
難道就是打獵季節過後，石器時代的人類回到洞穴中，無所事事時隨手而就的？
我想是的。
他們畫下整個打獵季節他們每天看見的最多的事物，與之搏鬥最多的事物，了解其習性最多的事物。
如是我聞，如是我見，即是如此。
但是什麽沖動讓他們想起來要把所見畫下來呢？
從心理學上來分析，是情緒的波動，促使了行動的產生。
那是什麽情緒呢？
是恐懼，對於能否殺死龐然獵物抑或被獵物殺死，以及餓死的恐懼。
所以，沒有情緒的戲不是戲！沒有情緒波動的戲，不是劇！
在與獵物的搏殺中，自然是有人回不到洞穴裏來的，畫壁畫的人見過這些人的死亡，畫壁畫的人也見過沒有獵到獵物餓死的人死亡。
對於死亡的恐懼驅使活下來的人將他見到的龐然大物以繪畫的方式記錄下來。
再往後出現在壁畫中人與動物搏鬥的場景更加論證了這一點，想要活下去就得了解與之搏鬥的事物長什麽樣，怎麽奔跑，怎麽襲擊，而我們又用什麽工具，什麽方式獵殺他們。
對於死亡的恐懼，讓人生發出生之欲望。
文字的誕生更是如此，人類利用符號更快更便捷的溝通以達更好的狩獵，活下去。
所以，藝術的本質是死與生，生與死。
人類因怕死而求生，用活著抵抗終將到來的死亡。
通觀整個人類藝術史，就是一部生命的哀歌，充斥著生的光芒，同時也充斥著死的哀傷。
活著之前的母題是死亡，活著之後的母題是意義。
我們為什麽生之為人？
我們從哪來，到哪去？
我們活著的意義是什麽？
【完】
2020年6月16日星期二
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【我做編劇十六年的經驗記錄2-1】——
所有藝術的母題都有且只有一個——人！
我與他人的關系本質是什麽？我是個什麽樣的人？他人又是什麽樣的人？
【一】
我是寫懸疑片出身的編劇，一個是因為個人偏好（阿嘉莎克莉絲蒂，史蒂芬金，東野圭吾，希區柯克，科恩兄弟，柯楠，金田一都是自少女和輕熟女時期就喜歡的事物），一個是因為懸疑片看多了自然就熟悉套路，創作的時候比較容易上手。換句話說，在剛做編劇早期就比較容易能得到總編劇和制片人的能力認可，比較容易獲得成就感，和從業信心。
懸疑片中人物有個特點，就是標簽化、臉譜化、型別化。行業裏市面上大概用這三個詞來形容一個意思，就是指懸疑片中的人物總是具備雷同的性格、能力、說話、行事風格。自然，對於經驗尚不足的小編劇來說，這樣的人物就好寫一些，容易寫像一些，好呈現出來一些。
隨著我年紀再大一些，一次在寫一個懸疑系列劇的時候，我突然不滿足了，我在一個單元故事裏想塑造一個偵探的對手，高智商那種。就像【盜火線】【卷福和莫娘】讓他們強強對抗起來，就像【蝙蝠俠黑暗騎士】讓他們相愛相殺起來，就像【王牌對王牌】讓他們英雄相見恨晚讓他們惺惺相惜起來，我才覺得爽，才覺得過得到自己這關。
於是，一個問題浮現在我腦海中：我與他人關系的本質到底是什麽？是競爭嗎？是對抗嗎？
我去到了人類社會學，大概就是我們高中時的政治經濟課的內容範疇。
人類社會學從人的本初活動講起，即狩獵。
一個人獨自狩獵，可捕獵的動物體積大小有限，為了捕獲更大的獵物，於是人與人產生了關系——協作。協作捕獲更大的動物，然後分得更多的肉，這是一種力量與食物的交換，借助他人的力量換取更多的肉。
所以從人之原初看，人與他人的關系本質就是，交換（這裏的交換指交易）！
而那時的我，不接受這種詮釋。
為啥呢？因為我明明感知到人與人的關系不是如此冰冷的，人與人之間明明有感情，那些感情曾打動了我無數次，也成為我對人有興趣有好奇有執念的原因。
【完美的世界】還記得嗎？越獄犯挾持了一個失去爸爸的小男孩作為人質逃亡，逃亡路途中漸漸成為了小男孩眼中的英雄、爸爸的形象，萬聖節為了完成小男孩的願望給小男孩買禮物暴露了行蹤，最終越獄犯被警察追捕到槍斃，可越獄犯卻以一種跟小男孩玩遊戲的方式迎接了這一槍，結束了自己的生命。搶來的百萬美金漫天飄灑，越獄犯倒在草地上，眼中看見的卻是鋪天蓋地的陽光。
明明是孩子最單純的信任、依戀和對爸爸的愛救贖了犯案後又越獄的惡人（這裏的「惡人」指世俗價值觀定義），明明是這份情感的照耀打動了我，打動了全世界很多其他人，以致我每次說起這部電影時，很多人都記得。怎麽能說人與人關系的本質是交易呢？！
後來，我突然明白，對！正是因為人與人關系的本質是交易，所以人與人之間的情感才那麽彌足珍貴，才被稱作人性之光！
換句話說，交易（外部現實）的存在，才反照出情感（內在精神）的謳歌。
二元對立論，有木有？要看清楚一樣事物的可貴，必須要另一樣事物作為鏡子，參照物。
要發現人之美人性之光，必須要殘酷現實作為鏡子。
這就又回到了【記錄1】中提到的藝術的本質是人生與死的賽局和對抗，是追尋探討人生之為人的意義。
這個意義，我認為就是人之美——人性之光！
可穿透時間空間，可照亮死亡的永恒之光。
（只要人類這個種族不滅絕，這束光就會在。）
人類為了更好的活下去，在長期的開發中發展出知識，知識教育我們面對什麽樣的情境時如何做出對的抉擇可以讓我們換取更多的資源更好的活下去；同時，人類被這些教化的「如何更好的活下去」困住了，因為很多時候要做出理智的抉擇就要放棄情感的物件。
如此便有了，我們在探討戲劇時時常提到的——選擇！
人物如何抉擇，決定了人物是個什麽樣的人。
人物抉擇的是什麽呢？就是現實考量和情感需求，是理智與情感的賽局，推到極致說其實是，生與死。
這個人物為什麽而生？又可以為什麽而死？
想想曾打動了無數人，甚至現在和未來還會打動無人的電影【肖生克的救贖】，還有同樣主題的另一部電影【勇敢的心】，還有大諾蘭的電影【星際穿越】，還有……
由此，解決了我的第一問題：我與他人的關系本質是什麽？
現實層面講，我與他人的關系本質是：交易。
精神層面講，我與他人的關系本質是：情感。
情感需要在我與他人不斷的交易中，當我面臨一次又一次理智與情感沖突時，由我做出的抉擇體現成型。
所以，戲劇是寫人，如何寫人呢？
1需要這個人之外外部的一面鏡子——現實。於是，有了「戲劇情境」。
2需要這個人之外外部的另一面鏡子——他人。於是，有了「人物關系」。
3當這個人內在的情感需求與外部「戲劇情境」、「他人內在的情感需求」產生差異。於是，有了「沖突」。
4當「沖突」發生時，這個人在理智和情感之間做出抉擇。於是，有了「人物」。
5當這個人做出抉擇後，做出了相應的行動，反作用回外部「戲劇情境」、「人物關系」。於是，有了「人物行為」。
如此往復，一個活生生的「人」就在創作者的筆下立起來了。
待續。
2020年6月18日星期四
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【我做編劇十六年的經驗記錄2-2】——
所有藝術的母題都有且只有一個——人！
我與他人的關系本質是什麽？我是個什麽樣的人？他人又是什麽樣的人？
【二】
我是誰？我是個什麽樣的人？
為什麽這個問題對於我來說這麽重要？因為，我只能透過我的眼睛看世界。
也就是說，相對於我之外的世界，我是那面照出世界模樣的鏡子。如果我這面鏡子不明亮不清晰，那麽我照出來的世界也是模糊的不真切的。
作為一個編劇，如果透過我的眼睛照出來的人世不真切不真實，那麽便無法引起他人的共鳴，更無法抵達他人的人心，那麽便無法達成我想與他人溝通的需求。
這件事情其實很難講清楚，因為它涵蓋了兩個很吊軌的層面：
1真實，所謂真實，就是如實記錄「如是我聞，如是我見」。要如實記錄，最好的境界就是「忘我」。無我則客觀，無我則真。
2但是，客觀上，每一個編劇必須透過「我」這個主體才可以看到聽到感受到這個世界。所以，事實是編劇只能透過「我」聞人世，透過「我」看人世。編劇寫的每一個字每一句話當中便必然有「我」。
如此，1和2不就南轅北撤，勢不兩立了嗎？怎麽辦呢？
一個人，一個很有個性的人，一個「我」特別強大的人，一個被很多後世認識口口相傳的人，浮現在我的腦海中。
他曾寫下一句千古絕唱：「天生我材必有用，千金散盡還復來。」
李白的「我」如此強大，強大到跨越時間長河，直到今天我們當中的大多數人都知道距今1400年的唐朝曾有一個瀟灑的不能再瀟灑的仙人板板，叫李白。
自然另一個問題就隨之而來了，為什麽這句詩為當時及後世那麽多人喜愛呢？
我想大家在這句詩中都感受到了同一個東西，每個人都向往的東西——自信。
強大的，可以當場將身上價值千金的皮裘脫下來換酒買當下快樂，不擔心未來自己窮死餓死病死慘死的自信。
沒錢會餓死，與每一個「我」有關，「賺錢戶口，活下去」是每一個「我」每天都在想的事做的事，這是真實的不能再真實的現實。但中國幾年來這麽多個「我」當中就出了李白這樣一個「我」，為了換酒喝為了當下一時的快樂一擲千金，這個行動就已經震撼住了許多其他的「我」。但還不夠，李白這個「我」還繼續宣稱我不怕一擲千金，因為我相信我是有價值的，錢被我花光了，很快我又可以因為我的價值賺回來，這個行動便徹底的把許多其他的「我」震懵了。
李白透過他的眼睛看到了人世的現實人們皆認為「沒錢會餓死」，這便是上文所言1中的「如是我聞，如是我見」的普遍性；但李白身處沒錢買酒的情境時個人對「沒錢會餓死」這個認知的態度（暫且用態度這個大家都懂的詞，其實更想用「動機」這個詞，這個容後再說）是：a錢沒有快樂重要，所以我就要用千金皮裘買下肚穿腸過就變成尿的酒；b我不怕未知的未來，因為我有價值，我很快可以把錢賺回來。這便是上2中的「我」。
我想寫到這裏，很多對看過戲劇理論書的人大概已經想到了，這就是戲劇理論中qiao關鍵的一個原則：戲劇要寫的，編劇要選擇寫的是普遍性中的典型性。
「我們必須賺錢養活自己，沒錢會餓死，所以我們隨時都必須有錢有存款」這個就是普遍性，大多數人都這麽認知這麽行動；「錢沒快樂重要，我是有價值的，錢花光了我還可以賺回來，我不要存款，我要當下的快樂」這個就是典型性，李白這麽認知這麽行動。
當人們普遍被生活教化的認定必須要有存款，當人們普遍被生活教化的深知今天能賺這麽多錢明天可能因為新冠病毒就沒有進賬斷糧了，當人們普遍被生活教化的深知人生無常，需謹慎；突然出現一個李白，一擲千金買酒喝不要存款，還叫囂他不怕，他相信靠自己的能力可以抵抗人生的無常，以自己的才華很快就可以賺回錢來，甚至或許他認為人生本就無常，所以更應該享受當下極樂。
如此不同的一個人，站在了大多數人的對立面，瀟灑和自信在他身上熠熠生輝，成為了那個典型的「少數派」。
既凸顯出他的模樣，同時又凸顯出大多數人的模樣，這就是典型性與普遍性的統一性！（好繞啊，這句話。哈哈哈哈。）
故而，李白這個人物形象跨越千年，依舊為他人嘆服景仰。簡直就是一個大寫的「瀟灑自信」之人！
李白用瀟灑自信的「我」作為一面鏡子，照出了謹慎務實的他人和社會規則。
李白越瀟灑的極致越自信的極致，則「我」這面鏡子就越亮越幹凈，越能更清楚的照出我之外部他人和社會的樣子。
這就是我作為編劇，必須了解我是誰？我是個什麽樣的人？的緣由了。
再附上幾首其他人的詩句，大家感受一下——
「長恨此身非我有，何時忘卻營營。」-蘇東坡
這句詩詞裏的蘇東坡是王氏的丈夫、蘇屯的父親、宋神宗貶官不斷南下放逐的臣子，跟我們一樣為了生計蠅營狗茍，卻一心想要做自己的蘇軾。
「生，亦我所欲也；義，亦我所欲也。」-孟子
這句詩詞裏的孟子是跟我們一樣貪生怕死，卻為了義可以放棄生不懼死的孟子。
「只願君心似我心，定不負相思意。」-李之儀
這句詩詞裏的李之儀是跟我們一樣愛上一個人便希望對方也同樣愛自己，卻並沒有暗戀、等待、試探，反而率先勇敢的告訴對方我愛你如果你也愛我我發誓這一生不會辜負你的李之儀。
（這句詩很逗的是，有兩個解釋。一個是說李之儀希望對方像自己愛對方一樣愛自己，不要辜負自己的心意；另一個是說李之儀希望對方像自己愛對方一樣愛自己，若是如此，李之儀絕不會辜負對方的心意。我更偏向後者，因為李之儀是個男的，這句詩又是寫給當紅歌妓楊姝的，男人求偶與女人不同的是，男人好攻，以承諾來拿下女人是通用套路。期期艾艾的期求對方明白自己多麽愛對方之後，不要辜負自己的愛，往往是女人以「受」代「攻」的心理。其實，最重要的是，我真的喜歡有主心骨的站著求愛的人的模樣，所以我選擇後者的解釋。）
李白讓我搞清楚了真實與我之間的關系，同時，也教會了我，如何去發現「我是誰？」「我是個什麽樣的人？」的方法。
待續。
2020年6月19日星期五
——————手動分割線 我是手動分割線 我是一根間離的手動分割線——————
【我做編劇十六年的經驗記錄2-3】——
所有藝術的母題都有且只有一個——人！
我與他人的關系本質是什麽？我是個什麽樣的人？他人又是什麽樣的人？
【三】
現在我嘗試著把前篇拆解李白那句詩的過程，倒過來演繹一遍。
1李白是一個瀟灑且自信的人。
2一日，李白在長安酒樓飲酒正歡，酒喝光了錢也花光了。
3李白遂脫下身上價值千金的真皮皮裘，換酒，與朋友繼續歡聚豪飲。
4朋友驚嘆李白為何不擔心明天，盡然以千金皮裘換酒尋樂？
5李白揮毫寫下詩句，抒發心意：「天生我材必有用，千金散盡還復來。」
在上篇中，我是從李白的詩句倒回去分析李白是個什麽樣的人。
李白一擲千金換酒喝的行動，體現出他是一個在「錢與快樂」中選擇及時行樂的人。
李白說天生我材必有用，錢今天花完了明天我就能賺回來，體現出他是一個自信爆棚的人。
於是得出，李白是個及時行樂瀟灑，且極其自信的人。
但是，往往編劇在創作中，構建人物A時，上來都會先說：我覺得，我腦海裏，我想象中，A是個什麽什麽樣的人。
正如粗體字1 中一樣，上來就先總結出要構建的這個人物A的 性格特征 。
更有經驗一點的編劇會直接舉例說出對標的已有的影視劇人物，以求更形象化的讓對方明了她想要寫一個什麽樣的人。
每次，我都會問，你為什麽覺得你想寫的這個人物是這樣一個人？
並非否定編劇的構思，而是我真的好奇，你憑啥就覺得，就想象，就在腦海裏出現了這樣一個人物的輪廓或形象？你這個直覺是從哪裏來的？
其實，我是在問「普遍性」，人物A的對立面，人物A之外的大多數他人的三觀。 即粗體字中的4和2——戲劇情境。
搞清楚這個問題的答案，就可以搞清楚編劇寫這部劇的語境。換句話說，就可以搞清楚編劇是因為看到生活中眾生都面臨著什麽抉擇、被什麽困擾、被什麽綁縛；且大多數人面對這個抉擇時做出了什麽選擇，也就是說，在這個抉擇面前普世的社會價值觀是什麽。
比如【蝙蝠俠黑暗騎士】，語境是「罪惡」，所以編劇虛構出的一個罪惡之城哥譚市。哥譚市的人罪惡到什麽程度了呢？開篇即可見，日常的小巷子兩個最普通的市民在交易毒品。罪惡已成為哥譚市的日常，犯罪率已成為哥譚市警察機關的心頭病。由此可見，罪惡已經深入哥譚市的骨髓，哥譚的大多數人對於犯罪這件事的認知已經與我們不同，小罪可犯，大罪論能換回什麽好處也可酌情犯一犯。反正我不犯，別人也會犯，別人犯罪得到了好處法不責眾，我不犯豈不是虧了嘛！
所以，整部電影的戲核其實是在討論一個抉擇——罪惡與正義。
遊戲賭桌上的砝碼是你的生命，罪惡與正義之間你只能選一個，一把定輸贏，你選擇流向罪惡活下來，還是堅持正義可能死？
（看起來這個「普遍性」好特別啊，好不普遍啊！
其實仔細想一想，掠奪、為一己私欲傷害侵犯他人權益，是人的天性，是不可爭辯的事實，是不能再真實的真實。
只是，這部電影牛逼的是，光是寫普遍性，也把普遍性放大推到了極致，把普遍性的語境也做成了典型性。
這個就是編劇們口中每天都在哭著喊著嚷著追求的「創意」！）
罪惡的對立面是「正義」，順理成章的這樣一個至暗之城，急需一名英雄中的英雄才可拯救喚醒照亮人心，所以超級英雄蝙蝠俠出現了。
大小諾蘭故意強調放大了哥譚市的罪惡，因為他們要創造一個他們心目中真正的「超級英雄」。
大小諾蘭重新定義和創造出了一個比之前所有蝙蝠俠都更高級的超級英雄——黑暗騎士！
第三幕最後一場戲，因為地方檢察官哈維一直是官方樹立起來的哥譚市民眾心目中正義的英雄代表，所以蝙蝠俠最後選擇把正義的榮譽給了已經黑化的檢察官，他怕如果哥譚人知道他們一心指望帶他們走出罪惡的英雄哈維也被小醜黑化了，哥譚人對正義的期寄和追求就徹底崩了。他選擇自己隱入暗夜中替檢察官抗起綁架警官高登一家的鍋，像過街老鼠一樣遭受警方的追捕，他拯救了哥譚但等著他的卻是整個哥譚市民眾的非議、口水及不能走到陽光下的暗夜生活，而那個雙面人哈維卻收獲了民眾的掌聲和景仰成為了哥譚市明面兒上的英雄。
每次看到這裏我就要哭，真正的英雄是完成自己心中堅守的正義，而非他人口中以為的正義。 即粗體字中的5——人物抉擇後產生的動作。
做正義之事，遠比獲英雄之名，要高級！
事了拂衣去，深藏功與名，有木有？東方文化中「俠義」的瀟灑本真。
過往的蝙蝠俠英雄形象在這只蝙蝠俠最後的抉擇中往前又走了一步，諾蘭兄弟的這只蝙蝠俠在「罪惡與正義」的抉擇中，選擇背負罪惡之名行正義之實！ 即粗體字中的3——人物抉擇的心理支撐，三觀。
諾蘭兄弟把「罪惡與正義」這個戲核又多剝離出了一層，即他人口中的「罪惡與正義」。
所以，黑暗騎士這只蝙蝠俠超越了之前所有的蝙蝠俠，超越了蝙蝠俠「自己」，成為了一只劃時代的超級蝙蝠俠！
（咋個突然想到了新冠肺炎喃！手動捂臉。感謝疫情中奔赴前線的英雄們！）
這樣梳理一遍，可能大家都發現了吧。找不準語境，普遍性，就找不到一個衡量編劇創造出來的人物的標尺。
換句話說，如果不知道生活中什麽觸動了我，我到底要寫生活中看到見到的什麽事，我到底在寫生活中人遇到的什麽抉擇，我就不知道我直覺出來的人物是不是對的，是不是可以放在這部戲中的，是不是極致的，典型的代表。
創作有時候真的很奇怪，大多數編劇都是拿到一個型別計畫，然後憑空就開始想要寫一個什麽樣的主人公。但，這個憑空其實都是從編劇曾經看的同型別電影電視劇中來的所謂直覺或靈感。（寫跟人家一樣的人物，能叫靈感嗎？我覺得不是吧。）
見我見人世，不見我自然也看不到人世，雖然我們天天身處人世中。
我們發現「我是個什麽樣的人？」的方法，明明不是這樣憑空蹦出來的啊？！
我們明明跟李白一樣，喜歡喝酒，一天突然遇到突發情況，酒喝完了錢也沒了；然後，我們當即做出了一個行動，把身上貂皮大衣脫了跟老板換幾壺酒喝；朋友都驚了，你那個大衣價值5萬你就拿來換幾壺酒啊？你沒錢了，明天怎麽生活喃？最後，你解釋你的行為，說出你如此做的原因，面對金錢與快樂的抉擇，你選擇及時行樂；最最後，你還喝嗨了補充一句，老子有手有腳滿腹文章，靠寫字嘛也可以馬上把錢賺回來嘛！朋友們撫掌叫好：牛逼！灑脫！
第二天酒醒，你看著鏡子裏光著膀子的自己，想起昨天晚上的事情，才恍然大悟。哦！原來，我是這樣一個人啊！
朋友們也因此留下了一個深刻的印象，你是一個瀟灑自信的人。
我是個什麽樣的人？我真的不知道。
面對每次抉擇時，當我做出了選擇，然後做出了行動之後，我反觀自己，才發現：哦，原來我是這樣一個人啊！
而不是，我以為我是一個什麽樣的人，然後，我去演這樣一個人吧？！
誰要是可以演一輩子，不累不疲不厭，我也是佩服他。至少，我覺得一般人不可能人生如演戲，一輩子跟自己飆戲。
尋常人都是先活著，然後慢慢在自己的無數行動中，自己發現，同時也讓別人發現你是個什麽樣的人的。
這就是，我為啥要寫這個從業經驗記錄的原因。
編劇寫戲對於我來說，是一個發現、探尋和創造的過程。
我的人生對於我來說，也是一個發現、探尋和創造的過程。
我是個什麽樣的人，透過我的行動逐漸會呈現出來，當我看清此刻我在某個價值抉擇前是個什麽樣的人時，我會反思這樣選擇到底是不是我想要的（勉強也可理解為對不對，好不好），是我想要的就堅持，不是我想要的就放棄，如此反復，最本真的「我」就會慢慢浮出水面。而最有意思的是，這個發現和探尋的過程中，當我每一次反思做出二次抉擇時，我都在創造「我」。所以，最後蓋棺定論的那個「我」，是天生的我，也是我創造出來的我。
編劇塑造人物這件事恰好跟我找尋我這件事「道」一樣，編劇可以幫助我找到和創造更真實的我。
綜上所述，編劇塑造人物也該遵循自然的這個「道」。
編劇在自己的生活先被 「粗體字4 人物困境」 觸動，心情有了波動，面臨一個艱難糾結的抉擇；再有 「粗字型2 戲劇情境」 ，戲劇情境是對粗字型4困境的典型性的提煉，需要精準極致的凸出人物困境；而後，人物在兩難抉擇中，做出選擇，發出動作，即 「粗體字3 人物動作」 ；然後，自然會引來對立面的質疑、沖突、對抗，即 「粗字型4 他人三觀與主角動作的差異」 ；在此沖突中，人物堅持己見，再次發出動作，更清晰的闡明我為什麽這麽抉擇，完成主題表達，體現出人物的三觀，讓看客明白 「我是個什麽樣的人」 。完成人物塑造。
最後附上一個很喜歡的故事。
在遠古的時代，人是一種圓球樣的東西，有四只手、四條腿和四只耳朵，一顆頭顱上長著可以同時觀察相反方向的兩張臉，力大無窮，神通廣大。他們讓奧林匹亞山的眾神感到不安。天神宙斯最後決定，用一根頭發把人像切雞蛋那樣切開。
人從此變得軟弱了，只能用兩條腿走路。分離的焦慮，令人惶惶不可終日。
人從此開始終其一生尋找他的另一半的「我」。
人都在追求的「圓滿」，也許就是來自人自母體分離出來那一刻產生的焦慮不安開始吧。
待續。
2020年6月20日星期六
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【我做編劇十六年的經驗記錄2-4】——
所有藝術的母題都有且只有一個——人！
我與他人的關系本質是什麽？我是個什麽樣的人？他人又是什麽樣的人？
【四】
2-4是關於人物的最後一章了，先來講一個故事，關於達.芬奇的劃時代巨作【蒙娜麗莎的微笑】——
達.芬奇就是一個謎！
【蒙娜麗莎的微笑】最神奇的是無論你站在畫前哪個角度看，蒙娜麗莎都在對你微笑。
【蒙娜麗莎的微笑】畫像中的女人是達.芬奇父親的好友兼鄰居佛羅倫斯富商佐貢多的第二任妻子麗莎.佐貢多。
研究者一說，麗莎喪子悲痛，富商為討她歡心，給錢給達.芬奇讓他為麗莎畫像（也有說是達.芬奇父親為了接濟達.芬奇給錢讓他畫的）。所以，蒙娜麗莎的微笑裏有憂傷。
研究者另說，畫作中麗莎的右手有些浮腫，而麗莎是最後育有5個孩子的母親，所以推測這幅畫是麗莎懷孕了，丈夫佐貢多給錢給達.芬奇讓他為麗莎畫像。所以，蒙娜麗莎的微笑裏有喜樂和平靜。
研究者還說，最新的多光譜掃描結果表明，【蒙娜麗莎的微笑】下面還有兩幅【蒙娜麗莎的微笑】，第一幅還原出來是草圖，第二幅還原出來是麗莎年輕時候的樣子，嘴角比最後我們看到的第三幅還要上揚些。由此發現，【蒙娜麗莎的微笑】是一層疊一層畫出來的，所以人們可以在最後一幅畫蒙娜麗莎的微笑中既看出憂傷又看出喜樂平靜。
第二幅年輕麗莎和最後的蒙娜麗莎的對比圖
研究者另還說，將【蒙娜麗莎的微笑】這幅畫作被放大3.14倍，發現達.芬奇在創作時，他的每個角度都是用著1:1.618的比例，這是一種十分完美的黃金比例。這也是讓這幅畫無論觀眾站在任何角度看蒙娜麗莎都在對你微笑的原因。
研究者還還說，貝爾實驗室的莉蓮.施瓦茨有一天忽發奇想，在電腦上將【蒙娜麗莎】與達.芬奇的自畫像相重疊，發現二者的眼睛,發際線與鼻子等輪廓竟然能夠完全重合。施瓦茨最終得出結論,【蒙娜麗莎】就是達.芬奇的自畫像。
事實上，達.芬奇從接這個活畫麗莎，到死走到哪裏都一直帶著這幅畫。達.芬奇在接到活之後，完成了一幅，麗莎看完後也很滿意，但達.芬奇就是不交貨，他認為還沒有完成。
達.芬奇沒有完成的東西太多了，他的興趣點太多了，他涉及的領域：包括素描、繪畫、雕塑、建築、科學、音樂、數學、工程、文學、解剖學、地質學、天文學、植物學、古生物學和制圖學。且幾乎在各個領域都做出了創造。
記得他的設計手稿中，有一個螺旋槳雛形設計，還有一個滑翔翼，這個「要上天」的夢跟現當代導演宮崎駿【風之谷】【哈爾的移動城堡】何其相似。但，達.芬奇生活在文藝復興時期，距離21世紀1000多年前。
達.芬奇與同時期的另一個大師米開朗基羅比較，達.芬奇的畫作以女性為主，是寧靜致遠的，是往內探尋的；米開朗基羅雕塑以男性為主（雕刻女性也不用女模特兒，以男性身體結構來雕刻女性，所以有人說米手下的女人就是在男人身體上安裝了兩個乳房），是外放激烈的，是往外彰顯的。
從作品對比可見達.芬奇是沈靜的往內思考，人與世界的關系，同時透過以上提到的各種領域（探索載體），往外探索，人與世界的關系。所以，達.芬奇從一個畫家變成了一個哲學家然後變成了科學家最後變成了一個神學家。
達.芬奇還在他的設計手稿和日記中把字倒過來寫，發明了一套只有他自己知道的密碼，只有他自己知道自己寫的那些符號是什麽意思。可見，探尋和發現這個世界的過程是多麽孤獨又自在的過程，尋找答案的過程它只關乎自己。
陳如，編劇透過編劇寫戲這個載體去探索自己，與自己之外的世界一樣。編劇是個人什麽樣的人，他人是個什麽樣的人，與自己有何不同，編劇怎麽看待這個世界，全部在她的作品裏，每一個字裏每一個行間可見。
最最後呢？達.芬奇變成了一個謎！
哈哈，太有趣了，不是麽？人生本來就一個謎。
謎面是：人為什麽生之為人？人從哪裏來？又要到哪裏去？人活著的意義是什麽？
謎底，達.芬奇透過【蒙娜麗莎的微笑】給出來了他的答案：人的一生既要經歷喪子的悲痛，又要經歷育子的快樂幸福，當人經歷了悲歡離合這一切，會達到一個喜樂圓滿的狀態，那就是畫裏的蒙娜麗莎的微笑。
很多很多人說，蒙娜麗莎的形象像極了中國觀世音的形象，兩個形象傳達著同一種人生狀態，圓滿平胡。
從【蒙娜麗莎的微笑】跳出來看達.芬奇的一生，或許還可以得到一個謎底：人生本來就是一個解謎的過程，過程中人數次以為找到了謎底，洞察了真相，卻又被推翻，就像科學實驗一樣，再次上路解謎，一路到最後，發現真相是「人生本來就是一個謎」。沒有答案。
所以，達.芬奇是一個謎。他在他的畫作中隱藏了許多密碼以供後人去破解，或許這只是他與看畫人的一種遊戲，也是他引導看畫人跟他一起思考的一種手段，引導我們重新經歷他創作時的思考過程，以跟他一起見證他找到的謎底。
前幾年風靡全球的書【達.芬奇密碼】的作者就完全中了達.芬奇的招，為此寫了一本書破解。
（不得不說！達.芬奇這個人真的太有趣了！太好玩了！愛了！歐巴~）
更有趣的一件事是，當時羅倫薩共和國剛重建，可容納500人的市政大廳墻上空空如也。佛羅倫斯執政者皮耶羅·索德裏尼特邀請二位大咖創作巨幅戰役圖，來慶祝這一偉大和平時刻。新建的市政廳禮堂劃成兩半，一半讓達.芬奇畫壁畫，另一半讓米開朗基羅畫壁畫，將時代的兩顆明珠放在一起熠熠生輝。
誰知，這二位誰都沒畫完，就都跑了。
從二人留下的草稿手稿看，他們兩個要創作的畫作都是極好的。達.芬奇的【安吉裏之戰】畫的是戰爭發生當下，人和戰馬纏結在一起時的情境；米開朗基羅的【卡辛那之戰】畫的是戰爭間隙將士們在河裏洗澡，聞知敵人突然打過來了，集體神經一緊虎軀一震迅速進入備戰狀態的情境。
二人分開時，都是孤獨的大師。達.芬奇是把自己關在聖瑪利亞感恩教堂4年，創作了壁畫【最後的晚餐】；米開朗基羅則把自己關在梵蒂岡西斯廷教堂4年，創作了壁畫【創世紀】。
二人放一起，就是人了。創作是一個自己與自己對話的過程，不是自己與別人比拼的過程。養蠱或許適合修煉武功，但絕對不適合藝術創作。比拼的雜念侵擾創作者的心，引發焦慮，焦慮狀態下如何靜下心來？我是真的不知道。
所以，堅決拒絕現如今某些甲方搞的編劇比稿之風。文藝復興時期二位大師都做不到的事，我也不敢大言不慚的說我做得到，對不？
大家都是人，我敬您的專業制片，不去置喙如何做一個制片人，煩請您也敬我的專業編劇，別來教我如何寫故事。
編劇這事兒真不是誰都會的，戲劇創作形式跟小說創作形式也是不同的，小說可以跳出來描寫一大段人物心理活動讓讀者更好的了解人物的性格和抉擇，戲劇必須透過人物動作表現出人物心理活動和抉擇。不要覺得看了很多小說看了很多故事看了幾本戲劇創作理論書就會寫戲了。除非是天才，但大多數的我們都是平凡人，於大多數人來說，編劇是需要學習的一種文學表現形式。
就問一個問題，請您告訴我，開創作會時您嘴裏的人物的那麽多心理活動（九曲十八彎的彎彎繞心理邏輯），您讓攝影機鏡頭怎麽拍出來？！
大段旁白嗎？也不是不可以。我個人認為旁白如果融入到整體表現形式中成為一種風格，加分可以。如【潛伏】中描繪余則成心理困境的旁白，余則成的間諜身份導致他每次抉擇時都盡量做到一箭雙雕甚至三雕，既要完成組織的任務又要不暴露身份最好順便還能讓自己地位晉升一點以便之後更好行事，如此復雜的考量為了讓觀眾明了，用旁白拆解清楚，旁白也就變成了情節，就是有用的，融合到懸疑敘事中的。但，每次編劇寫旁白，某些甲方又抗拒，說戲不是說出來。這怎麽整？沒法整。
說多了，回來！
以上是對上篇2-3的一個補充詮釋，也是這篇的一個引子。
這篇的最後聊一個創作人物時困擾我很久很久的問題，也是探尋我自己時困擾了我很久很久的問題。
——「人物的欲望」與「人物以為的欲望」的關系？
用心理學的話轉譯就是：動機和需求的關系。
欲望、動機、需求這些詞都比較抽象，我們來舉個例子具象化。
例如，一個小男孩喜歡上一個小女孩，他就想接近她，他以欺負她的方式接近她、跟她玩，結果小女孩被他弄哭了，討厭他，躲著他，小男孩很痛苦。
為啥會造成這個結果呢？因為小男孩沒搞清楚他的欲望其實是：我喜歡她，也想讓她喜歡我。
小男孩以為他的欲望是：我喜歡她，想接近她。
如果，小男孩意識到自己的欲望是我喜歡她，也想讓她喜歡我，那麽他就會動腦子，觀察那個女孩喜歡什麽，投其所好，接近這個女孩，以博得這個女孩的好感。
但是，小男孩以為自己的欲望是我喜歡她，我想接近她，讓她跟我玩，所以就沒有動腦子，直接上去跟小女孩玩耍，並且以跟小男孩玩耍方式一樣互相笑鬧，小女孩肯定招架不住啊，覺得這個男孩是來欺負自己，反而討厭上了這個男孩。
用心理學拆分，小男孩的動機是：我喜歡她，想讓她也喜歡我。需求是：我喜歡她，我想接近她，跟她一起玩。
看起來沒啥區別，其實區別很大。
區別在於當你目的不同時，你接下來所作出的動作也將不同，不同的動作會傳達給他人不同的感受，自然你得到的反動作回饋就不同，最後你和他人的關系就不會構建的不同。
比如，談到動機和需求時，很多人聊到的一個例子。
客戶告訴馬車銷售員：我需要一輛更快的馬車。
馬車銷售員給了客戶一輛汽車。
超出預期的滿足了客戶的需求。
為什麽呢？
因為客戶並未察覺，他的動機是：我想更快的到達我要去的地方。也就是說，他的需求其實不是他需要一輛更快的馬車，他的需求是剝開這一層更裏面的一層，他想要更快的到達他要去的地方。
誰洞察了客戶的動機，誰就可以跳出兩輪馬車還是四輪馬車的限制，發明出一輛汽車。
比如，賈伯斯！
我們都想要一個更好的手機，很多商家就把照相機的功能、錄音機的功能、導航儀的功能全部嫁接到手機上，「多功能=好！」他們這樣理解「好」。我們和他們都並未察覺我們所謂的「好」裏面可拆分出「使用更便捷、更人性化」。但賈伯斯洞察了，創造出一部人手指指哪手機就打哪的更快、更便捷、更直接，人性化的「好」手機。
回到編劇創作上來說，舉個例子——【公民肯恩】。
肯恩以為他的欲望是：追求功成名就。
而肯恩真正的欲望是：玫瑰花蕾。兒時被父母賣給（過繼給）富商時，他與父母親最後一起玩耍時的那輛木質雪橇玩具的品牌名字「玫瑰花蕾」。即，父母的愛。
他真正的欲望是，尋求親子分離帶來的缺失——父母的愛。
但他卻以追求功成名就，被更多的人景仰愛戴，來填補他的缺失。
這無異於緣木求魚，你要父母的愛，就直接去找父母要呀，找別人給你父母的愛怎麽找得到？怎麽滿足得到你？
得到了大的成就發現自己還是不滿足，於是追求更大的成就，以為可以填滿自己，所以，最後肯恩被不斷膨脹的「欲望」（這個「欲望」是尋常意義上我們說的人性的貪婪欲望）撕毀，跌落神壇，他第二任妻子離開了他，他孤獨的留在他打造的充滿奇珍異玩古董珍寶的宮殿裏死去。
是不是很像我們現在瘋狂淘寶，買東西，買回來拿到手的一刻滿足了一下，馬上就不再在意這件東西，接著去賺錢買比這個更貴更好的東西的體驗。（手動捂臉笑！）那我們瘋狂購物到底是想填補我們內心什麽缺失呢？
關於【公民肯恩】人物的分析，剛才是以成片（結果）倒推回去拆分解析的。
現在假想，我們是【公民肯恩】的編劇，我們就是導演奧遜.威爾斯（hhhhhh），我們接到了一個活兒：以紐約報業大亨威廉·朗道爾夫·赫斯特為原型創造一個肯恩（過程）。
該片於1940年拍攝，1941年上映，並奪得了奧斯卡最佳原創劇本小金人兒。（據說沒有給最佳導演，是因為奧遜.威爾斯在圈子裏人緣真的不咋地。以至於，奧斯卡頒獎典禮上只要提到這部片子下面人就噓聲一片。）
美國恰好在1939年到1945年之間崛起成為第一大國，二戰先美國沒有卷入，搞了一個民主陣營的兵工廠，以租借法案，向英、蘇等國供應了約491億美元的軍用物資和糧食。一方面支持了反法西斯戰爭，另一方面也刺激了美國的工業生產；後成為主要參戰國之一，憑借強大的經濟後盾，軍事實力也急劇膨脹，收留了許多流亡科學家，智力也超群。經濟軍事實力的增強客觀上把美國推上了資本主義世界中心的位置，確立了它作為世界超級大國的地位。它憑借比其他國家強大得多的經濟、軍事實力，公開追逐世界霸權。1945年12月29日，美國總統杜魯門在致國會的咨文中說：「勝利已使美國人民有經常而迫切的必要來領導世界了」。（這個是百度的哈，我可總結不出這些。）
報業大亨原型即是美國資本主義蓬勃發展的一個縮寫，錢與人的關系被推到了極致，是錢更重要還是情更重要？
在這樣一個戲劇情境裏，奧遜.威爾斯結合自己兒時被寄養的人生經歷，創造了人物的起點。住在山裏貧困的肯恩父母，得到一個機會可以讓兒子的人生發生質的轉變，於是，父母把兒子肯恩過繼給了大富豪。小小的肯恩以為自己被賣了拋棄了，造成了內心對父母之愛的缺失，跟著富豪來到了紐約繁華大都市。
浸淫在大都市資本的環境中，長大的肯恩要追夢，他要創辦一份報紙說他想說的話，維護年輕人發言的權利，這個夢想讓很多年輕的朋友支持他圍繞著他，直到他做成了報業帝國，卻壟斷了言論，最支持的他的朋友認為他違背了初心，離開了他。
後，肯恩為了往上爬，娶了總統的侄女，跑去競選總統，卻愛上了一個小歌星，出軌事件導致他競選失敗，人設崩塌。
後，肯恩又力捧根本不會唱歌的小歌星，成為了大明星，小歌星成為了肯恩的分身，站在舞台中央接收萬人的追捧和愛戴。
直至小歌星受不了肯恩擺弄占有她的人生，離開了肯恩。肯恩孤獨的在他的豪華得不能再豪華的城堡中死去，死前捏著一個下雪的水晶球，念了一句「玫瑰花蕾」。紛紛呈呈的假雪花，映照出肯恩被父母賣掉那一天漫天的真雪花，和雪地中被掩埋了一半的木雪橇玩具「玫瑰花蕾」。
很多時候，尤其是我們剛剛開始做編劇寫戲的時候，我們洞察到了肯恩的欲望是缺愛，父母之愛的缺失。
然後，理所當然的，我們就會讓肯恩去尋愛。
再然後，我們就會編出一個接一個事件或者情節，表現肯恩求愛而不得。
最後，我們會讓肯恩在這個過程中反思成長，明白學會愛人才能得到愛，而不是自私的一味索取他人來愛自己。
最最後，我們會寫到，肯恩終於收獲了愛。
兩相比較一下吧。感受到，什麽叫戲太直白了嗎？
想想我們生活中為人處世時，我們想要達成一個目的，真的會直白的告訴對方我想要的就是這個嗎？我們往往會把底牌藏起來，耍花招去要達成目的，那張底牌就是我們的砝碼，我們能付出的最高值，卻又舍不得付出的東西。這也就是，很多成功學或者賽局論教我們的，談判中不要把底牌亮給對方看。
人是復雜的，人的話語更是矯飾的，人的行動有很多時候也跟人的初衷相反的。
人以為自己想追求想要的是A，其實人需要的不是A而是B。
人物的欲望與人物以為的欲望之間的落差，就是戲。因為，A和B是沖突的。
我們寫人物要寫的就是，人的欲望與達成欲望之間的鴻溝。
人物的命運感也因此而成，那種追尋一生最終卻不可得的哀傷，像極了我們每個人都努力的活著最終卻始終無法逃脫死亡一樣。
像極了達.芬奇嘗試各種方式追尋一生想要破解人生謎題，最後自己活成了謎一樣。
不曉得，我講清楚沒有。
這篇我想了很久怎麽講，怎麽寫，能更清晰。或許，是我自己也沒有想透徹，也或許，是這個事情很吊軌，以我現在的表達能力和思考邏輯方式無法更簡單的拆解它。
用遊戲裏咱經常說的一句話來完結此章吧。
盡力了！
【第2章 完】
2020年6月24日星期三
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【我做編劇十六年的經驗記錄2-5】——
所有藝術的母題都有且只有一個——人！
【五】
這是第2章結束後的一個加篇。因為我覺得2-4探討的問題，我沒有講清楚。
想了幾天，今天試著再來梳理一遍。
因為，2-4探討的問題「人的欲望」與「人以為的欲望」是每一部戲的戲核，也是主角要解決的根本人生課題。這個問題不搞清楚，主人公根本就立不住。
再嘗試梳理，我首先把最後一個問題描述的更準確些。
我即將探討的是：「人真正的欲望」與「人以為的欲望」的問題。
那「人以為的欲望」是從哪來生發來的呢？
是從人的通病「我以為（我認為、我想）我是個什麽樣的人」生發而來的。
人從出生之初就不知道自己是誰，直到父母給了我們名字反復叫這個名字，我們才知道我是X，當別人喊Y時，我們是不會答應的，因為我是X；直到學校給了我們知識，反復告訴我們這樣做是對的那樣做不對的、這樣是好的那樣是不好的，我們才開始在腦海裏構想「嗯！我要成為這樣的好人，不要成為那樣的壞人。」然後，我們朝著腦海裏這個構想去付出行動，努力把自己活成腦海裏的人；直到出社會社會把現實的殘酷給了我們，我們才知道「寧坐寶馬利哭，也不要坐自由車後座笑」，我們才開始在腦海裏構想「我要成為更多的票子、更大的house、更好的車子、更高的位子的人。」然後，我們又朝著腦海裏這個構想去付諸行動，選擇或拋舍，更努力的把自己活成腦海裏的人。
而這不是真正的你，這是你以為、你認為、你想成為的你！
文中那些所謂的好壞評判、價值觀選擇，也不是你真正認為的好壞和選擇，是你受外部世界洗禮刺激後，你以為、你認為、你想要的好壞和價值觀選擇，是「你以為（你認為、你想要）的欲望」。
你以為你想要更多的票子、更大的房子、更高的位子，你就開始搜尋總結已經有很多票子、大房子、高位子的人在生活工作感情中是如何做的、如何說的、如何抉擇的（成功學、厚黑學、精英學、時間管理學等），然後你就依葫蘆畫瓢的去做、去說、去抉擇，你就開始扮演你以為你想成為的人。
（我這裏這樣說，不帶任何感情色彩和評判，完全是客觀且中立的。因為扮演，是沒選擇的事！我們從出生就在模仿怎麽做一個人。我們每一個人都是看著父母、觀察父母、模仿父母長大的。我們人生的初期，幼年甚至青少年時期，只有透過模仿，學習如何做一個人。別無其他途徑。）
但，我們都忘記了一個真相——我不是別人，過去不是，現在不是，未來也不是。
我永遠無法成為別人，因為，我們每一個人DNA都是不一樣的。
所以，當我非要逼著自己，把自己變成跟別人一樣說話、行動、選擇時，內心有個力量會拉扯我。
那個拉扯我的人才是真正的我！
比如，我從幼年到青少年時期就是喜歡遊泳，每天都想在水裏泡一下才幸福滿足，泳池、大海對我來說就是媽媽的子宮羊水，能帶給我安全感和慰藉。遊了數年泳省水上芭蕾隊招我入隊，但要放棄上初中，我爸卻堅決的代表我拒絕了。因為，我爸認為遊泳是青春飯，當時我成績很好，上大學才是一生安穩的康莊大道。年少的我覺得爸爸說的有道理，但同時我又感到內心很痛苦，我內心其實是想去遊泳走職業運動員之路的，沒啥道理就是我喜歡遊泳，職業運動員不就可以天天泡水裏了，但我害怕爸爸的預言成真，萬一拿不到獎牌，或者拿到了獎牌年紀大了遊不動了，接下來的人生咋辦，靠啥養活自己。兩相拉扯下，最終我聽了父親的話（也可說我屈從於父親的權威），讀書去了。
其實，面臨抉擇時，我內心的真正欲望是遊泳、做自己喜歡的事，但我以為我的欲望是讀書、過衣食無憂的生活，所以我很痛苦。尤其是，放棄了遊泳去讀書，直到現在想起來都覺得痛苦。因為，那次抉擇我違背了我的心，自己親手扼殺了我人生的一種可能。更精彩的是，我的鄰居蔣文文和蔣婷婷雙胞姐妹在奧運會上拿了獎牌之後，每次聽到有人提起這對雙胞胎，我就會回到小學畢業時那次抉擇的場景裏，重新經歷一遍撕扯和痛苦。
（瞧！這一瞬間，我以為的欲望：奧運會拿獎牌 和 我真正的欲望：喜歡遊泳泡水裏 又打架了。哈哈哈哈 太有趣了！人！）
不知道有沒有人在人生的很多瞬間這樣問過自己。
如果，我在努力付出追求的是自己的欲望，是自己想要的，那為什麽我還會痛苦？遊弋？糾結？
我問過自己數次，然後就發現了以下真相：因為內心真正的我在對抗外在那個我以為的我，那個我希望成為別人的我。
生活在別處，也是一樣的道理所致。但，生活真的在別處嗎？
內在真正的我想要的並非是外在我以為的（扮演的、想成為的）那個我想要的。
我以為我想要的，我以為的欲望是外部世界影響教化給我的。
所以，真正的我會一直一直對抗我以為的我，也就是說內在的真正的我會一直一直對抗外部社會規則，包括老師、父母、他人、很多人、大多數人認定的好壞判定、社會價值觀。
他人即社會。所以，內在的真正的我其實一直一直就是在對抗他人。
故，戲劇寫的就是我與他人的對抗，我與他人的關系。
在與他人一次又一次的對抗中，內在的真正的我一點點呈現出來，不斷的對你喊「我在這兒！你心裏！你不想要那個，不要再給自己洗腦了，你想要的我一直知道，我告訴你！只要你願意聽我說！」外在的我以為的我一點點看清自己耐心真正想要的（真正的欲望），然後選擇面對真正的欲望，進而行動發生轉變，為了真正想要的人再難也會更容易的挺過所有挑戰，滿足自己內心真正的需要，以達圓滿快樂平胡，不再痛苦糾結遊移。完成自我救贖！
如此，主角從人物弧A點「我以為的欲望」抵達B點「我真正的欲望」，完成主人公人物成長。主人公立住了！
外部：他人，其實是我想成為的我的分身，外顯。
這個外顯會隨著環境、社會主流觀念的改變而隨時改變。如，曾經的殺馬特，現在的韓流，審美的變化。唐朝的胖為美，現在的瘦為美，審美的變化。
內部：真正的我，才是從來未曾改變的，不變的根本。只是人從出生眼睛習慣看到關註都是外界，而很少朝內觀望，所以，很多人到死也不知道「我是誰」。
心理學也好，編劇也好，繪畫也好，一切研究人、寫人、畫人的方式，其實都是幫助我（我們）追溯、發現「我是誰？」「我為何生？」「我又可以為何死？」的工具。
需要強調的是，追溯和發現必然是一個過程。由看得見的表面的A點開始探尋，直到抵達隱藏起來的看不見的內在的B點，發現真相的一個過程。
所以，戲是寫一個過程，人變化的過程，沒有變化不是戲。
沒有變化，沒有「人」。
最後，做一件事吧。
跟我一起逆向思維，嘗試顛覆前面的所有思考過程。
發現了嗎？
其實「你」一直都在你身體裏，你的喜好、你最真摯的情感、你的選擇、你的本性好像從出生就在你身體裏那個叫心的地方生根發芽長成人型了。
但是你習慣關註外界，很少甚至一直沒有回首目光穿越自己的這幅皮囊看看那個叫心的地方。
另一個你一直在呼喚，等待你的地方。
人真的從出生就患上了分離焦慮嗎？
你的靈魂的另一半，另一個你，不是一直都在你心上嗎？
找到她/他，她/他會用最溫暖的光照耀你。
你就再也不孤獨了。
【第2章完】
2020年7月1日星期三
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【我做編劇十六年的經驗記錄 外篇1-1】——
所有藝術的母題都有且只有一個——人！
【外篇1-1】
這是一個外篇。
為啥要寫外篇呢？
因為我發現很多朋友面對「編劇是個什麽樣的職業？」的問題時，更關註的並不是編劇本質上是幹什麽的對自己有什麽好處，而是編劇這個職業表面上是做什麽的可以給自己帶來什麽好處。
就像武林中人一樣，有耐性修內功的人少，但搶【葵花寶典】求速成的人多。內功通了什麽寶典拿著都能用寶不寶典的也不重要了，但大多數人都想找到一部【葵花寶典】便足以大殺80%的武林中人成為20%的人上人。
其實就是「道」和「術」的問題，到底是「道」重要，還是「術」重要？各人選擇不同，人生能抵達的境界也不同，關乎各人的選擇，都沒錯。
所以，我就開個外篇，講一下編劇這個職業在做計畫的過程中，需要處理和面對些什麽人，什麽狀況，需要具備什麽樣的綜合素質。
說實話，講怎麽做計畫，比講怎麽寫劇本，有意思多了。
因為更像真實的觸手可及的人生。
好！那就從編劇如何接一個計畫開始。
一個編劇要怎樣才能接到一個活兒（以下稱計畫）呢？
這裏因為編劇的經驗和能力分為兩種情況——
1）
剛畢業的編劇有且只有一條路，靠師哥和師姐。
沒有就讀藝術院校的編劇，就我所知，要麽是到藝術院校旁聽或者讀藝術院校的專科，目的有且只有一個結識人脈，靠人賞口飯吃。
（我也是從這一條路開始的編劇之路，靠人賞口飯吃沒啥難聽的，有人賞飯吃至少說明這個編劇為人或老實給師哥師姐一種肯幹的印象，或活波可愛溝通能力還不錯給師哥師姐一種聰明的印象。）
2）
有作品的編劇，即有播出劇集片首（或片尾）有姓名標示的編劇。
（大編劇我這裏就不談了，觀眾都知道的大編劇，十個指頭都數的出來，畢竟懷有夢想的平凡人是大多數。）
一是靠同行推薦，予人玫瑰手有余香，編劇A手裏計畫忙不過來有制片人或者策劃或者影視公司有計畫找到編劇A她時間精力做不了，就會把編劇B推薦過去。這時候編劇B的簡歷，也就是作品，就是敲門磚。
二是制片人、導演、策劃知道這個作品編劇B參與過創作且姓名標示了。
註意！姓名標示很重要，姓名標示意味著編劇B不是槍手、不是無足輕重的小透明，她在整個創作中完成了一個編劇真的該完成的工作，且她的工作被該作品制片方肯定，所以制片方最終給了她姓名標示。
這種情況下，制片人等會透過自己身邊的人脈要到編劇B的聯系方式，或者經中間人介紹認識，請編劇B做該計畫的總編劇或合作編劇。
寫到這裏聰明的大家肯定已經看出來了，一個編劇接不接到活兒其實跟兩個素養有關：
1人脈，編劇為人處世的能力；
2能力，編劇寫戲的專業能力。
兩者有其一，編劇都可以獲得機會。
好！下面來談一下，編劇如何做一個計畫的問題。
這是一個相當復雜的問題，所以今天就先不談剛起步的編劇如何做了。
對剛起步的編劇就給一個建議：把帶你進計畫的師姐師哥編劇服務好。他/她就是你的師父，盡你所能偷學他們身上的技能，多寫，不要怕出錯，因為學校只教給我們審美，並未教會我們如何寫戲。
（感謝我的母校和老師，審美是極其重要的素養！衷心的！）
這裏主要還是想講一哈這麽多年來自己的經歷、感受和總結。
這部份工作是讓我成長最大，也是讓我最惱火的，更是讓我覺得我真的活著的。
首先，要明確一個觀念：影視作品（電影、電視劇、網劇等）是商品。
好殘酷哦哇？我也覺得。
但越早明確這個觀念，編劇越早知道自己該如何做一個計畫，且在計畫中該如何跟制片人、策劃、導演、演員、甚至資方共處。
聲明一下：這裏我不討論去拿獎的那些作品，就探討市場內的。
其次，要明確一個觀念：影視作品是團隊的產品，編劇只能負責和影響產品前期開發階段的工作，後期制作由制片人、導演、演員、甚至資方負責和決策。
換句說話，若把一個影視計畫看成一條生產線，編劇和策劃是坐在生產線最前端的捏模型的，導演是接手編劇捏出來的模型二度創造塑性的，演員是接手編劇和導演捏出來的模型三度創造定型的，但這條生產線要生產什麽樣的產品不取決於編劇、導演和演員，取決於這個公司的制片人和資方，他們認為什麽樣的產品未來可以賺錢，這條生產線就生產什麽樣的產品。
那制片人和資方又是如何判斷什麽樣的產品可以賺錢的呢？
這就要說到那個偉大的20世紀被提到最多的詞了——市場。
你以為觀眾是制片人和資方的市場嗎？錯了。
如今已經21世紀了，「大數據」才是制片人和資方的市場。
資本講究產出投入比，由產出投入之間的差值來完成盈利，大數據的出現給了資本一把尺子，衡量產出和投入之間的風險大小。
你要是資本，你也很清楚的知道你是來賺錢的不是來做慈善的，投一個影視計畫如何保證能賺錢？
拿網劇做例子，需要具備以下幾個大數據支撐：
1 流量大咖，女主如一姐娘娘，如小花楊紫，男主如腰痛哥，如曾經的靳東，如未來的XX等。
2 流量影視制作公司，如正午陽光（【瑯琊榜】【偽裝者】【歡樂頌】【都挺好】），產品品質從來線上，且爆款未間斷。外加人還打造出一批流量演員。
3 流量大IP，如【親愛的熱愛的】、如【慶余年】、如【三生三世十裏桃花】、如【唐人街探案】等等。
現在這個市場，一聽說你要做原創，一萬個人勸你洗洗睡了，正是因此。資本憑啥冒風險？資本是來賺錢的。
那在資本的洗禮中，編劇該如何做一個計畫呢？
當然，如果編劇能接到跟以上列舉出的123有關系的計畫就是得了天時。
如果，沒有天時，那就可能是拿到了一個IP沒那麽大的但平台或影視公司已經立項的計畫。（編劇原創計畫這裏我就不談了哈）
首先，因為影視作品是商品，不同的影視商品具有不同的特點和內容，但市面上肯定只有一二三種商品一直賣的不錯，也就是所謂的市場常青樹，所以，編劇先要搞清楚你手裏這個計畫的型別是什麽。
型別，是從好萊塢傳過來的對電影的區隔歸類。
如恐怖片（驚悚片），如懸疑片，如愛情片，如科幻片，如玄幻片，如劇情片，如青春片，如體育勵誌片，如小奇幻片，等等。（要了解具體有哪些型別劃分，直接豆瓣自己去查去總結。）
還是拿網劇舉例，偶像愛情片（包括口頭上時常說的甜寵、虐戀）、懸疑（包括混合型別驚悚或探案）片、校園青春片（包括口頭上時常說的勵誌、懷舊、殘酷青春）、玄幻片（包括口頭上時常說的屌絲逆襲、退婚流、玄幻修仙實則愛情等）這幾個型別就是網劇市場的常青樹，也就是說，喜歡看這幾個型別片子的觀眾是固定的且人數基數大的，也就是說，這幾個型別的片子一直有市場。
一般制片人找到你去寫一個計畫，他們也不太清楚要整啥樣的型別，所以第一步就是編劇自己要根據計畫的基因（已有的素材、資料、想法），分析思考這個計畫適合走什麽型別。
型別十分重要！
型別定了，其實就是這個計畫（這個商品）的氣質、特色、樣貌定了。你肯定不能把一個偶像愛情型別寫著寫著寫成一個懸疑驚悚片，對不對？你要賣個商品給觀眾，首先得讓人知道點開你這部網劇是來看什麽的吧？看愛情的嗎？還是看懸疑探案的？還是看宮鬥的？還是權謀的？還是看家庭倫理的？
用行話來說，型別定了，就是這個計畫的創作方向定了，也是這個計畫的賣點定了。你說型別有多重要吧？！
不同的型別片，有不同的敘事手法，甚至不同的結構方式。這一步走出去，就是一條直通終點的大道，沒有換條路走之說，因為其他路就是其他的型別。
但是！很多編劇會遇到換無數次路的情況！
為啥呢？因為大多數制片人，或者影視公司的策劃總監和策劃，不懂型別的真正概念，也不知道不同的型別有不同的氣質和不同的敘事方式。
（這不能怪人家，人家不是編劇，不夠專業是正常的。我說的是真心話，不是怕得罪人，吹捧誰。這是編劇面臨的問題，也是編劇在做一個計畫之中最需要解決的很大的問題。難是難在，他們雖然不專業，但他們又覺得自己會編故事，且他們代表甲方，而編劇你是乙方。所以，這是一個編劇做一個計畫必須要去學習，並且必然會面對需要解決的問題。）
一條路走著走著遇到了問題，制片人或者策劃總監就組織大家一起開個創作會，會上誰一拍腦門想出一個大家都覺得很驚艷的點，然後大家就嗨了，然後方向就變了，然後型別也變了，然後編劇回去又要從大綱第一個字開始重新寫一個故事。
嗯！就是這麽刺激這麽隨意。誰說碼農才是碼農？編劇也是！你還要做編劇嗎？
然後等你重新交了一個大綱，按照會上那一個驚艷的點生發開寫出了一個新的故事，下次開會時，大家一看說「咦！怎麽不是我們上次開會說的那樣子的呢？上次我們說的很嗨很精彩很好啊！怎麽寫出來味道感覺不對了呢？」
對啊，為什麽呢？
因為，開會的時候大家嗨的是一個點或者幾個點（興許都不是戲或者戲核），而編劇寫大綱是要寫一個完整的故事，要有戲核（最本質的戲劇沖突），有起承轉合的情節，最好還要有主人公人物立住。一個點聊嗨了，是嗨的一種感覺，一個點怎麽足以支撐起一個故事？（除非這個點是戲核，但往往這種情況很少隨便開個會就聊得出來的。）
另外，很重要的一個問題，一定要註意聽哦！就是制片人、策劃總監腦海裏想象的故事的感覺和模樣，編劇你是不知道的，但是！他們真的都會在開會之中以及開會前後想象，他們腦海裏一定會有一個故事的感覺和大概的模樣，他們嗨的也是自己腦海裏想象的那個故事。
所以，問題來了：制片人、老板、策劃總監、導演他們怎麽想的，編劇你怎麽知道呢？
溝通！溝通！溝通！（重要的事情說三遍！！！）
終於，說到一個編劇做計畫的精華所在了！
累了，沒想到寫外功比寫內功難這麽多，具體難在哪裏，我邊寫也在邊思索。
只能說，做人真的比做事難！
但偏偏我們又都身處一個五千年來一直靠人情支撐的社會中（鳴謝儒家），在這裏想要做事先得學會做人。
下次有余力再續吧。
待續……
2020年7月13日星期一
