本文所說的「科目三」是一種舞蹈的名字，近來透過各大社交媒體及短視訊平台火遍全網，乃至火出國門，在全球互聯網上也有廣泛傳播。從文化傳播、文化輸出的角度看，這無疑是一次巨大的成功。可這樣一次影響巨大的文化傳播事件反而無論是從發起傳播者還是受眾來看，都是自發進行的，是一次去中心化的非官方傳播事件。這背後是否反映出什麽普遍的規律值得深思。同時，對於這一舞蹈和這次傳播，互聯網上呈現出褒貶不一的評論。評論者的邏輯和這一褒貶不一的現象，同樣值得研究。
「科目三」這個名字顯然是來自於機動車駕駛證考試的四個科目。隨著經濟社會發展，購買私家車以及參加機動車駕駛證考試的人越來越多。因此，該考試的四個科目的叫法廣為流傳且深入人心。近來更是有了高考結束的高三暑假去考駕照的新傳統。所以互聯網上關於考駕照的娛樂化視訊因其有群眾基礎，往往能取得極高的播放量和傳播度。又由於該考試有相當的難度，所以透過了科目x的考試往往可以作為一個在互聯網上分享炫耀的點，反之觀看沒有透過某科目考試的人的搞笑視訊也能給已透過考試的人帶來極大的娛樂性。這樣符合人性的娛樂作品自然會具有極高的傳播性。
在這樣的一個氛圍下，科目x漸漸變成了一個比喻工具。它在表達某某活動是「必考」的同時，又帶有該活動有一定門檻，如果透過考試即取得了某方面的成就的隱喻。在各短視訊平台，人們無不帶著自豪地透過這種比喻工具來分享各地的傳統活動。其中流傳最廣的是廣西，其內容是「廣西科目一：唱山歌；廣西科目二：嗦粉；廣西科目三：跳舞」。能形成這樣的說法，是因為這些活動體現了地方特色，透過這樣一種詼諧的方式來介紹自己家鄉。其中的「唱山歌」是指經典作品【劉三姐】，「嗦粉」是指吃廣西特色美食螺螄粉。而「跳舞」最初只是泛指當地群眾能歌善舞，在一個廣西婚禮的視訊下出現，說的是當地人不婚鬧，而是透過大家一起跳舞的方式來慶祝。由此便有了科目一和二之外的第三個科目——跳舞。出現了這種說法之後，在一個博主的某個跳舞視訊爆火後，這一舞蹈逐漸被確定成一個固定的舞蹈，即現在廣為流傳的舞蹈「科目三」。
這樣一個特定的舞蹈能爆火是有一定的傳播背景的。從短視訊的形制上來看它與火過很多次的「社會搖」非常相似（即使舞蹈本身從動作上來講更像80年代就流行過的霹靂舞）。這裏也有一個十分有趣的問題，就是我們找到了名為「科目三」的這樣一個觀察樣本，它在動作上同霹靂舞沒有太大區別，但是人們普遍把它當作「社會搖」來看待。之所以有趣，是因為人們對霹靂舞和所謂「社會搖」的評價大不相同，甚至可以稱霹靂舞為主流文化，稱「社會搖」為邊緣文化。對於這種評價上的不同後文再展開討論，這裏先介紹一下到底什麽叫「社會搖」。
「搖」一詞來自於英語「shake」，所以本質上「xx搖」其實是個舶來品。這個說法最初來自一種美國紐約哈林區的Hip-Hop舞蹈，名為「哈林搖」（Harlem Shake），所以可以看作是美國黑人的「傳統文化」的一部份。2012年隨著美國制作人Baauer的一首名為【Harlem Shake】的歌開始在互聯網上「病毒式」傳播，成為了當時一個著名的「互聯網謎因」（Internet Meme）。這就導致越來越多的人爭相模仿，模仿最初視訊中的背景音樂和舞蹈動作。值得註意的是，後來人們爭相模仿的視訊中的舞蹈動作與最初的哈林搖相比已被大大簡化，從而與背景音樂搭配形成一定的固客製作模式，降低了模仿難度，增大了傳播的可能性。後來Krewella的一首名為【Party Monster】的歌曲以其魔性洗腦的旋律使之成為新一輪「病毒式」傳播舞蹈的背景音樂，帶來了新一輪的模仿熱潮。時間來到2014年，美圖公司旗下的短視訊平台「美拍」發起了「全民社會搖」活動。這是「社會搖」這一名稱第一次廣泛傳播。當時由於處於行動網際網路發展的初期，智慧型手機無論在效能還是網速上都與現在有較大差距，內容少、體積小的短視訊就是在這種背景下應運而生的一種妥協產物。沒想到這種限制反而與音樂洗腦、動作簡單的舞蹈有了很好的有機結合，制造了前所未有的傳播熱潮。短視訊平台為了平台的推廣也是一波又一波地發起活動助推著這種熱潮。
最初的「社會搖」一詞從語言學上來看，由定語「社會」和中心語「搖」構成。其中「搖」指明了它的舞蹈形式（其實就是一系列非常規舞蹈的統稱），「社會」則表明了它的出現場景和舞者的身份。這裏的「社會」其實並不是它的本來含義，而是引申為一種類似形容詞的互聯網用語。它的起源也很好理解，即這裏的「社會」是與「校園」相對應的。設想一種可能出現在中小學的課堂上的場景，班主任老師告誡班裏不太服從管教的學生們的一句話：「少跟社會上的人員來往，別整天跟他們混在一起！」。老師在這裏指的「社會上的人員」其實並不是全部的校外人員，而是特指那些不上學的、大多數沒有固定工作的人（一般稱之為「閑散人員」）。老師在這裏的態度很明顯，「社會上的人員」是一個貶義的稱呼。而叛逆期的學生們則敏銳地抓住了「社會」這一代稱，且並不認為它是貶義（或者對於叛逆期的學生來講，正因「主流」的不認可而具有「先鋒」意義）地將它奉為一個與眾不同而使人富有優越感的標簽。所以，「社會搖」起初只是真正的社會人在酒吧、KTV等場所隨著音樂舞動的姿勢，因其具有一定的審美價值而在互聯網上自然傳播。而「美拍」等短視訊平台發現了這一舞蹈有傳播利用來推廣平台的價值，就將其簡化甚至標準化來作為全民活動發起。這時的「社會搖」其實並不算「邊緣文化」，因為它並不邊緣。無論是最開始在娛樂場所舞蹈的人，還是參加短視訊平台活動的人，都是社會主流人群。所以他們的舞蹈並不會被社會主流文化所排斥，甚至也沒有超出它的受眾範圍傳播。後來，「美拍」這一平台漸漸沈寂，隨之而來的是「快手」和「抖音」兩個面向不同使用者群體的短視訊平台的大爆發。而在「快手」上劫後余生的「社會搖」，才是我們一般意義理解的那個。
要理解快手上的社會搖為什麽與最初的不一樣，就先要理解快手這個平台及其面向的使用者群體。近年來一個名為「下沈市場」的概念頗為流行，其含義是三線及以下城鎮的人所構成的市場。「快手」和「拼多多」這兩款套用是典型的面向下沈市場的套用。不論這個概念的定義是否合適，它對這一人群範圍的劃分大致是準確的。這一人群一般在互聯網上不會進入主流視野，所以他們正符合「邊緣」的定義，他們的文化自然也是「邊緣文化」。這一群人中，最有活力的莫過於前文中提到的班主任老師口中的「社會上的人員」。他們中的絕大多數是父母在外打工的留守兒童，基本從初中開始就斷斷續續的輟學，但年齡又沒到可以正式打工的要求，所以有充足的時間在社會上遊蕩，因而被稱之為「社會上的人員」。後來他們有一個流傳更廣的響亮名號——精神小夥。由於在上學期間的叛逆及父母缺乏關心和管教，他們往往有著特立獨行的性格，由此便會更容易違反學校紀律從而招致老師們的批評，繼而在輟學後更是有過之而無不及。他們其中的部份人就將大量的空閑時間投入到了快手這一符合他們調性的短視訊平台，在上邊進行了大量的風格鮮明的短視訊作品創作。這些作品在主流文化的視角中很難與高雅沾邊，故而冠以「土味」的名號。這體現了兩種文化的對立，以及主流文化人群急於與他們劃清界限進而予以貶低與抨擊以顯示出自己的品味與身份。也就是這個時候，被劃分為「土味」的新的「社會搖」便誕生了。它的內涵由之前真正的成年社會人在娛樂場所的舞蹈，轉變為所謂「精神小夥」們創作的帶有濃烈「土味」特色的舞蹈。而由「精神小夥」們在學校時的壞印象，以及輟學後在平台上所表現出的種種有惡劣社會影響的事件，更加劇了這一文化的邊緣化甚至妖魔化。當然這也並非全部來自主流文化的偏見，自快手博主牌牌琦的社會搖直播模式賺到了巨量的財富之後，爭相模仿者不計其數，這其中就不乏有挑戰公序良俗底線的炒作行為出現，讓一種戾氣彌漫在了互聯網之中，更加劇了主流文化對他們的厭棄。最終因為兩個有大量粉絲的社會搖博主互相指責對方抄襲繼而引發多人持械鬥毆，廣電等多部門相繼出台規定責令快手平台整改，結束了這一場社會搖熱潮。
但社會搖並沒有就此沈寂，而是以互聯網上的常見操作「換個馬甲重新上線」的形式開啟了自己的第二春，並在這一階段發生了一個極為重要的變異。它在這個階段，由於其發源地東北地區的博主被封殺，所以給別的地區的優秀創作者們以展示其作品的機會。這一階段以名為「西安慢搖」和「青海搖」的兩種社會搖變體最為人熟知，這兩種新型社會搖舞蹈在動作和配樂上都有較大改進，使之更具審美價值。由此變發生了其影響力由快手這個平台擴充套件到其他平台，尤其是B站這一與快手調性大不相同的平台。其實在牌牌琦為代表的東北社會搖時代，就有一部份視訊被轉發到B站，但並未引起太大關註，且當時B站輿論以批判和審醜為主。B站雖然最初是以所謂「二次元」即動畫、漫畫和遊戲（Anime, Comic & Game, ACG）發家，但是如今已變成一個較為主流的文化傳播平台，它上邊的觀點可以在一定程度上代表主流文化的觀點。西安慢搖和青海搖起初在B站也是類似審醜的方式被傳播，但是由於其觀賞性確實較早期東北地區的社會搖有很大提升，漸漸人們對它的心態發生了變化，呈現出一種常被稱為「黑到深處自然粉」的現象。這一現象的具體表現是，起初對某一事物持負面看法，對其轉發傳播是為了嘲諷批判和以其為基礎進行二次創作達到一種諷刺的娛樂化目的。但是隨著這一行為的不斷重復，人們對這一事物的看法會發生微妙的變化，其中的批判和嘲諷內容逐漸降低，到最後只保留了其娛樂性，從而改變了對這一事物的看法，完成了傳播目的的提純。我認為這是一種很典型的邊緣文化主流化的實作途徑。它對邊緣文化本身有一定要求，即反叛內容要最大限度降低，同時審美內容要大於獵奇內容，但也不能失去其獵奇內容。這樣，便會在B站這樣的主流文化占主體同時也存在一定的邊緣文化的平台，完成嫁接和轉型。B站持主流文化視角，同時又被邊緣文化獵奇內容吸引過來後達成對其審美內容認可的創作者，會在這些作品的基礎上自發的二次創作。每一次創作與傳播都會抹平這兩種文化間的沖突與對立，從而促進他們的融合。後來在B站有一些B站「土生土長」的博主也開始跳社會搖，便是這一過程最好的見證。他們完成了反叛的反叛，達成了一場類似辯證法中正反合的蛻變。
事情如果只到這一步，那只是一場群眾內部的文化交融的美談，並不涉及文化傳播或文化輸出方面的啟示。在B站逐漸接受西安慢搖和青海搖的同時，在快手平台上發生著一場後來被B站使用者稱為「各省上分」的自發活動。「上分」這一概念源自遊戲領域，即遊戲中的積分制升級系統，需要一場場比賽的勝利來積累分數。B站使用者將發生在快手平台上的以各行政區劃為主題的所謂「土味」視訊稱之為「各省上分」活動。這也可以看作是一種快手等短視訊平台提供原材料，B站進行精加工的內容生產模式。這些視訊的「土味」內容就明顯降低，也即其反叛性和審醜價值的降低。其中給互聯網留下了很多知名度不一的「典故」，如「山東菏澤曹縣」、「甘肅不大，創造神話」以及「貴州和廣西相比」和「我是雲南的」等等。這些所謂「出圈」的內容對促進各個圈層的群眾的互相了解，增進他們之間的和諧具有積極意義。而這一場「上分」活動的地域範圍不斷擴大乃至沖出國門，擴充套件到留學生社群乃至外國人。他們口中喊著「x國不大，創造神話」的「社會語錄」跳著社會搖，就這樣不知不覺以我們意想不到的方式完成了令人哭笑不得的文化輸出。甚至於對這一現象作為文化輸出的定性也是網友們自發給出的。之後「科目三」作為社會搖的又一前進演化形式，在傳播內容上更是迎來了史無前例的巨大拓展。無論是國內還是國外，線上還是線下，街頭還是店鋪，普通人還是名人，都在不約而同地跳著「科目三」，其影響力可謂空前。甚至有人預言，根據最能代表主流文化之一的節目——春晚一直以來的習慣，「科目三」很可能會登上龍年春晚的舞台，那將標誌著「科目三」徹底的完成其主流化。究其原因，我認為「科目三」它根本就不是「社會搖」。因為它除了傳播模式起初像社會搖，配樂風格上可能也與社會搖類似之外，從舞蹈動作來看與社會搖毫無關系。它更像是對80年代就曾大火過的霹靂舞的直接繼承，是一種過去流行文化的「文藝復興」。這一獨特的內容導致「科目三」觸及了一個非常微妙的點，即本身就誕生在邊緣文化和主流文化的模糊分界線上，挑逗著對文化純潔性有高度敏感人群的神經。
對於「科目三」可以沖出國門走向世界，我認為大可不必感到震驚。因為有一部份人震驚的原因是：「這種土味的東西，外國人居然也能接受並且還樂此不疲」。我認為這裏有兩個認識謬誤，一是「科目三」並不土，二是外國人並不「雅」。前者很好理解，因為它並不是真正的社會搖（就算真的是它也並不土，後文會解釋）。後者既是沒有文化自信的體現又是對一般人類社會文化需求的誤解。之所以大部份人都是俗人，是因為俗人的定義本就如此。最廣大人民群眾喜聞樂見的，就是通俗的。不僅國內如此，國外亦是如此。外國人絕大多數人也是普通人，到底是因為了什麽，我們就一定比他們俗，他們就一定比我們雅呢？這種看法太荒謬了。所以從此次文化輸出事件上，我認為可以得到如下啟示。文化的傳播既要有載體又要有內容，其中載體是前提，而內容是在其基礎上的。目前我們在世界範圍內做文化輸出，我認為內容方面完全沒有問題，都是中國自古以來的優秀文化。但是，我們在載體上很大問題。僅透過官方的中心化渠道，在互聯網時代傳播效果微乎其微。應該充分利用國內已經檢驗過的有廣泛群眾基礎的傳播途徑。而且，就算是有俗和雅的分別，俗的東西也有一個優勢就是它可以向上相容，即雅的人也可以和俗的人一樣去欣賞俗的內容，但反過來就很難實作。而傳播途徑的搭建一旦完成，就可以將我們像傳播的內容潛移默化地融入其中，自然而然地完成文化輸出。
至於在互聯網上代表主流文化發聲的對「科目三」的褒貶不一的評價，我認為這是中產階層以及預備中產階層對於自己身份認知危機的反映。如果「科目三」登上春晚的舞台將是他們最無法接受的事情，因為那標誌著主流文化對它徹底的接納，而他自身對它的反對便會瞬間顯得無力而滑稽。可見，他們脆弱的身份認同是透過確立和貶低他者而建立的，即「他們不好好學習，他們是社會青年、精神小夥，他們跳社會搖、他們土味，所以我和他們不一樣，我比他們高級」。而當他們的作品也可以登大雅之堂的時候，那之前的那些反對不就沒有意義了嗎。這件事情之所以滑稽，恰恰是因為他們的反對站不住腳。因為「科目三」並不土，甚至比他們平時欣賞的各種主流文化作品跟有歷史底蘊，而他們僅憑它的傳播形式和對表演者身份的揣測就宣判了它的土。所以在之後每當一個個身份不容置疑的人去表演「科目三」時，他們內心的防線便被攻破一分。可就算「科目三」真的是社會搖，它就真的土嗎？為什麽社會搖是土的呢？是什麽讓一個人有急於認定某種文化是土的的需求呢？是一個人對自己定位的不自信。因為最初的社會搖並不土，它恰恰是有跟他們一樣身份的人發起的。而他們其實也並沒有判斷一個舞蹈土與不土的能力（這一情況在「西安慢搖」和「青海搖」時期暴露了出來），只能透過表演者本身的身份去繫結。這難道不像魏晉時期的氏族門閥政治的弊病嗎：只透過出身來論高低而不是透過才華。「精神小夥」們所犯的錯誤，我們進行批判完全沒有問題。但他們的人格和其他每一個人一樣高貴，他們的才華不應當因為身份和刻板印象而被歧視和歪曲。如果我們不能在國內給予不同身份的創作者以平等的對待，怎麽能理解國外普通群眾對於文化的需求呢？這樣怎麽能真正做好文化輸出呢？在國內高懸於殿堂的美國黑人音樂與舞蹈等藝術，他們的創作者在美國也是身居底層。為什麽我們自己出自草根的藝術，不能得到同樣平胡的對待呢？
