每次面對一張白紙開始寫故事時，都會面臨一個問題：該從哪裏下筆？
理論都說得異常簡單：悉德菲爾德說從高潮開始寫，麥基甚至說，作家應該用75%的精力，集中創造最後一幕的高潮。
可實操時又面臨一個窘境：我都不知道故事長什麽樣，又從何而知高潮和結尾是什麽樣的高潮事件呢？直到最近拍完自己寫的幾個短片後，才豁然開朗。雖然這幾個短片有著攝影機排程、演員排程的若幹問題，但這些都是手段上的瑕疵。劇本的窟窿根本沒有辦法用人景物光色的提升加以解決。劇本最大的窟窿就是：最後一場戲看完後，給了觀眾什麽樣的感受！
審美價值=情感共鳴+人物弧光
兩個月前拍了一個小三假扮劫匪綁架老板的故事，當最終高潮的意外被揭曉，觀眾發現：劫匪居然沒死，而員工居然是主謀，倆人合夥做了一個局，騙了老板的錢……除了把觀眾嚇了一跳之外，什麽樣的情感共鳴和深刻意義都沒有。
之所以故事是藝術品，就是因為它像其他所有藝術品的審美一樣，當思想和情感同時到來時，帶給了觀眾類似於宗教的體驗。黑格爾說，美是理念的感性顯現，其實就已經說明了審美中包含了思想和情感。
一個故事的高潮事件，未能同時帶給觀眾思想的沖擊和情感的共鳴，那麽這個故事就註定了失敗。而觀眾所喜歡的反轉，只不過是被震驚住，從而造成了短時間的大腦短路，在這種情形下，他人的思想和情感更容易被轉移。反轉只是手段，我這個公司綁架的片子卻錯把手段當目標，所以就註定了失敗。
審美=情感+思想。那麽問題來了，好故事高潮是不是必須要兼具兩者？答案是肯定的。但同時做到兩者卻是難上加難，所以在實際案例中，必然會有所偏重，比如情感做到了8分，而思想只做到了2分。如果精力有限，或拍攝受困，一定要在兩者中分個主次的話，那麽一定是情感＞思想。畢竟觀眾來看電影，不是來受教育的。
所以，故事不一定有人物弧光，因為人物弧光是教育，而不是共鳴。【隱入煙塵】、【綠洲】的故事很好，且設定類似。但我們卻看不出很明顯的人物弧光，主角的價值取向，並沒有從一端走向另一端。但因為主角們都為另一半做出了行為上的犧牲，人物關系從一開始的謀生而到最後精神上形成了合體，並在肉體上形成了分開，由此一樣成就了偉大的故事。
劇本審美和拍攝水平不同層面問題
我拍攝的另一個面試的短片，故事講了兩個性格迥異的面試者，白衣服都被汙染，其中一人越洗越臟，最後只能放棄面試機會；而另外一個人卻沒有洗，而是用汙漬為元素，在T恤上畫了一幅畫，並成功參加了面試。這個故事很明顯有很強的思想性，因此雖然沒有公司綁架短片所造成的意外反轉，但高潮卻有了思想意義，因此整個短片的觀感，也要高於前者。如果這個短片中，再有人物關系的變化，帶來觀眾情感的共鳴，那麽就又能上一個台階了。
我拍攝的第三個故事是在圖書館，描繪了一個內向的男孩，如何向陌生女孩告白的故事。倆人的關系從陌生到熟悉有了很大的變化，有了移情的基礎；且人物也從懦弱到勇敢有了思想性的人物弧光。但是在劇作上卻出了問題：人物關系有變化，但這個變化做的特別不明顯，所以也沒有情感共鳴；意義也做得非常模糊，其實觀眾看不懂，到底導演想說什麽，壓根也不像一個勇敢的故事，因為勇敢和香水無關，主角勇敢是因為發現了女孩的門票。雖然遭遇了失敗，但至少算是向審美的思想和情感正確方向發起了沖鋒。
幾個短片拍下來，拿給身邊的專業人士看，他們往往提出的是鏡頭剪輯銜接犯了低階錯誤，演員選擇出了重大問題。反而是拿給不懂電影的人，他們提出的問題更加致命：沒看懂，啥意思？就這？
雖然拍攝技術層面的問題的確存在，但這些問題和劇本問題卻在兩個層面，技術能力的提升，並不能解決劇本存在的問題。對於現階段，沒有專業團隊的故事創作者而言，強調攝影、錄音、服化道，而忽視故事本身的審美價值，我認為都是本末倒置。這就是【隱入煙塵】、【綠洲】要遠好於【獨行月球】、【明日戰紀】的地方。
所以這些片子，去從視聽語言、演員表演、特技宣發上找毛病，都是舍本逐末。實際上，就算我請來一線大腕當演員，再找來最好的攝影師掌機，把畫面拍好了美術搞漂亮了，可是這片子早已從劇本層面註定毫無意義了。這就是麥基所言：電影講究的就是最後20分鐘，無論前面90分鐘成就了什麽，最後高潮事件如果失敗的話，這部影片就會在首開的周末死去。
回過頭來再看看悉德菲爾德和麥基的話，就明白了他們所表達的並不是說需要先構思一個什麽樣具體的沖突場景，或者意外反轉，而是這個沖突所帶來的思想意義和情感共鳴。創作的出發點應該是：觀眾看完整個故事，最終看出來了什麽樣畫面上沒有，台詞中未提的思想和情感。如果整個故事觀眾看了半天，最終還是看了個蛋疼，那就沒有拍的必要了。
當然凡事有例外，之所以坊間一直傳聞說恐怖片是投入產出比極高的型別，大抵就是因為它和色情片一樣高，調動的是人的生理層面感受，因此也就無需人際關系的情感共鳴，和如何好好生活的人物弧光啟發。如果能一直用驚嚇和懸念吊著觀眾經歷90分鐘以上，那也就算是很成功的觀影體驗了。視訊也不一定非要審美，最低層的情緒釋放也是視訊存在的理由之一。
救貓咪十大型別是最常見的十大審美價值
明確了故事所表達愛的思想和情感才是終極意義後，就要接著明確故事都有哪些思想和意義。這並不是一個有著因人而異無限多答案的開放問題，相反因為人性相通，而觀眾的喜好相似大於相異，反而答案是有限的。
斯奈德所列舉的十大故事型別，其實就是十大終極故事主題的分類。十大型別，其實就是觀眾面臨生活中不同問題，以及解決方案的思考。下面試著用變遷儀式和被制度化舉例。
例如：當我們面臨生活中一個無法避開的痛苦時，是應該勇敢直面，還是回避躲閃？這就是十大型別中的變遷儀式。人生沒有一帆順風，很多觀眾都遇到過痛苦，這種痛苦可能是男朋友劈腿【焰】，也可能是老婆離家出走【克雷默夫婦】，也可能是親人死亡【三塊廣告牌】、【少年派的奇幻漂流】，還可能是自己致親人死亡【盜夢空間】、【恐怖遊輪】。
再如，當個體利益和群體利益沖突時，是加入群體，還是堅持自我？我們都面臨過站隊的選擇，全家都不喜歡音樂，你還搞不搞【尋夢環遊記】；士兵要英勇殺敵，而你卻是一個虔誠的教徒，到底開不開槍【血戰鋼鋸嶺】；災難就要來臨，別人在狂歡或裝睡，你是喊醒眾人，還是跟他們一起嗨【不要擡頭】？
至於我們經常提及的「科幻」不過是一種創作題材；而「懸疑」則是一種創作風格。它們只是材質和手段，並不是故事的藝術價值。如果我們片面強調科幻這種題材，一不留神就會進入視覺爆炸的爆米花陷阱。如果我們只註重反轉懸疑這種手法， 也容易陷入為反轉而反轉的泥潭。這些拼的其實不是創作，而是制作。
要相信我們所表達的意義和情感一定有作品已經表達了，我們要做的只不過是換一個殼，而不是對故事意義和情感的創新。至少現階段我們的水平還遠遠沒有到那個層次。要知道，這種新的意義和情感的創新其實是最難的，可能一輩子都創新不了幾個，因為是挑戰所有觀眾認知的事。所以，這也就是很多藝術片之所以普通觀眾會看不懂的原因。因為藝術家們的使命就是不顧群氓反饋，而孤身默默探索創新。
創作手法已經決定了審美價值的大致方向
創作手法和創作主題是有一定關系的。例如懸疑這種手法和故事的審美價值是有關的，而不是可以隨意組合的。也背後的原因大概就是內容和形式的關系，內容不是脫離形式的孤立存在。
所以懸疑故事的懸疑只是外殼是手段，而對於為什麽會產生這種離奇的事情，其實是有共同規律的。觀眾是透過動作看動機，透過懸疑看緣由。懸疑故事最後揭曉答案時，所帶來的審美價值常見的就三種，要麽是欲望，要麽是復仇，要麽是犧牲。
「欲望」就是為了滿足角色的某種欲望而做了一個局，然後把其他角色都給騙了。【最佳出價】、【萬能鑰匙】，包括網路火爆的【毛騙】就是這種，【楚門的世界】、【月球】、【駭客帝國】只不過是設計者一開始處於主角的視野之外，他們設局的原因一樣是為了滿足自身的某種欲望。
「復仇」就是為了報復某個人，然後設了一個局。【消失的愛人】就是老婆報復老公出軌而設局，【看不見的客人】就是父母為了給孩子復仇而設局。【老男孩】就是被霸淩者復仇而設局。
欲望和復仇的是最常見的，因為這兩種動機不用過多鋪墊，只要你最後把包袱抖出來，觀眾就會懂，但這種故事容易落入俗套。還有一種不落入俗套的方式就是隱藏設計者，用強概念設定替代設局者。比如【超級立方體】、【下一層】、【饑餓月台】、【幻影兇間】。
最好的電影基本上都是用第三種「犧牲」。犧牲可以說是懸疑片能上高分的必備選擇。凡是懸疑片最後揭露真相時，某個角色動機是為他人犧牲自我，這種片子的分都不會低。
【靈異第六感】醫生最後才知道自己死了，所以是他用自己最後的魂魄，幫助了小男孩解決了對方的問題。用故事設定「死的人不知道自己已死」遮蔽了主角犧牲的動機，從而造成了極大的情感共鳴，再用小男孩從回避到直面母親的弧光創作了故事的思想意義，由此情感和思想統一了起來，整個故事審美到達最高點。
【九號秘事】中最感人的兩個小故事「化妝間」和「十二日」，也是用觀眾不知道角色已死來形成反轉，接著透過角色的犧牲帶來情緒共鳴，然後用主角從拒絕到接受的弧光展示思想價值，最終帶來了類似宗教的審美體驗。
所以，下次再開啟空白稿紙開始寫故事時，首先要明確的問題就是，我要寫具有這樣一種審美價值的故事，它包含思想和情感兩個層面。人物弧光為：「當個體利益和群體利益沖突時，是加入群體，還是堅持自我」。情感共鳴為：「角色為了和其他角色的關系融合，而選擇犧牲自我」。
