【敦刻尔克】在内地上映，前后看了两遍。
第一遍看完，写了简评，本来不打算再展开聊了。后来读完大卫·波德维尔的评论，再去二刷，又印证了一些想法。
波德维尔任教于威斯康星大学麦迪逊分校，是美国最权威的电影学者之一。他和妻子克里斯汀·汤普森一道研究，曾出版过【世界电影史】【电影艺术】【香港电影的秘密】等著作，堪比电影学术界的「神雕侠侣」。
波德维尔写【敦刻尔克】的文章， 原标题叫The art film as event movie，移植到华语电影语境里，应该是【作为现象级大片的艺术电影】 。从实际效果看，即便在票房成绩相对平淡的中国，【敦刻尔克】也引发了大量、持久的议论，绝对配得上「event movie」的定义——这样的电影上映本身就是大事。
尽管克里斯托弗·诺兰在宣传期接受了大量采访，我们还是很难揣测他创作【敦刻尔克】的真正意图。
在英国脱欧、美国右转的时事背景下，这样一部描述英军撤离欧洲的大片上映，自然会让人产生各种意识形态上的猜测。
诺兰一如既往地否认了有关政治隐喻的联想，他说这部电影只是在表现战争中的紧张感。【敦刻尔克】也确实没有明确表达创作者对现实世界政治、历史的观点，除了影片结尾引用到丘吉尔的「我们将战斗到底」演讲，甚至都很难看出诺兰对敦刻尔克行动的态度。
我从【敦刻尔克】里看到的，更多是诺兰对革新电影本体的野心，也就是波德维尔说的「艺术电影」的那一面。
诺兰针对以往的类型片模式设置了大量的限定条件，既有内容上的，也有形式上的——
题材：尊重史实，无关历史
首先，【敦刻尔克】全片几乎看不到德军，台词很少能听到德国这个词，大多数情况都用「敌人」来取代。汤老师扮演的飞行员最后迫降到敌占区被捕，这是全片唯一出现纳粹士兵的场景，镜头只表现德国人的一双手，面目则被完全虚焦处理掉了。
这个设定可以理解为，诺兰要表现的更多是战争中个人的体验感，那种无处不在的恐惧与死亡威胁，而不是呈现某场战争的成因，参战各方的合法性或道德优劣，或者一场军事行动的完整过程。
其实，【敦刻尔克】跟历史的关系不大，尽管剧组在制作上投入了极大的预算和精力来还原史实。这样处理也可以消解掉种种基于历史问题的批评，比如电影为什么没有展现在前线阻击敌人推进的法军，或者为什么没出现参与行动的印度士兵等等。
当然，后来周小平媳妇王芳出手，批评【敦刻尔克】展现「英国在亚洲抵抗日军的英勇神武」，上述西方影评人才真正得了救。
再举个例子。
肯尼思·布拉纳扮演的军官博尔顿是有人物原型的——当时的码头指挥官克劳斯顿(James Campbell Clouston)来自加拿大，他自愿前往敦刻尔克参与救援行动，在大部队撤离后，他才乘船驶离法国，结果遇到纳粹战机空袭，最后牺牲在英吉利海峡。
这些看起来很「有戏」的史实，都被诺兰做减法省略掉了。
结构：没有前戏，只有高潮
其次，【敦刻尔克】的结构——陆海空三条非等长时间线，大概是本片被人讨论最多的地方。
诺兰一直都是叙事高手，最早的【追随】与【记忆碎片】都以复杂的时间线与剪辑技巧著称。这次【敦刻尔克】采用非线性平行剪辑，则显露出诺兰在主流大片里颠覆传统叙事的企图。
三幕剧结构示意图
众所周知，好莱坞类型片的经典剧作基础就是三幕剧结构（three-act structure）。这一概念来源于戏剧，且历史极为久远。关于三幕的具体功能有很多不同解释，我觉得简单理解为小学作文要求的「发生-发展-高潮」就成。
诺兰要推翻的就是这个三幕剧结构。
三条时间线的处理也不太相同：陆地线相对传统，主要讲一个士兵如何在一周时间里从敦刻尔克撤退到英国本土的过程，基本相当于一部小型三幕剧；海洋线聚焦于一艘前往敦刻尔克救援的英国民船，为时一天，结构上砍掉了第一幕，只剩下冲突和解决矛盾的后两幕；空中线主角则是执行护航任务的英军飞行员，时长仅为一小时，呈现的直接就是他们与纳粹战机的交火过程，相当于只有传统意义上的第三幕（经典空战片的结构可以复习一下【壮志凌云】）。
【敦刻尔克】片名用了天空、海洋、陆地三种颜色渐变。
诺兰在【敦刻尔克】里试图达到的叙事效果就是——没有前戏，只有高潮。
从实际效果看，诺兰的革新有得有失，毁誉参半。
好的地方大家都看的到，说说他失算的地方。
【敦刻尔克】用了多线叙事，从理论上说，至少设置了三组主要人物，本身就会造成视点分散。电影片长只有107分钟，是诺兰除超低成本处女作【追随】外最短的一部长片。结构上大幅压缩第一幕的做法，让每个角色的塑造空间变得更为有限，也让观众很难对片中人物建立同理心。
换句话说，【敦刻尔克】在叙事上的创新是以牺牲人物为代价的。 最明显的一个特点，这部电影里的人物几乎都是没有前史的，我们既不知道陆军小兵汤米来自什么阶层家庭，在逃到敦刻尔克海滩前都经历过什么，也搞不清楚那两位比太阳还要灿烂的飞行员平时关系到底如何。
【敦刻尔克】在用极简风格交代人物的同时，通过视听语言强化现场浸入感，以至于影评人凯文·马赫在【时代周刊】上把这部电影比为一套【使命召唤】游戏。
片中唯一披露前史的角色是执意亲自驾船参与救援的船主，通过他儿子的台词，我们知道这位老人的长子曾是英军飞行员，战争开始不久就已牺牲（船上的旗帜则在暗示船主是海军退役老兵）。这大概也是本片比较集中的一个泪点……
诺兰在采访里反复强调一个词——紧张感。他说，【敦刻尔克】要的紧张感，肯定不是看【拯救大兵瑞恩】的那种紧张感，而是【恐惧的代价】的那种。诺兰前后列了两次片单，涉及十几部影响【敦刻尔克】风格的电影，里面有不少悬疑、惊悚片。
可是，悬疑片很大程度上要依赖于人物的塑造，需要充分的铺陈来培养观众的同理心。就拿【恐惧的代价】来说，这个电影要拍的是运送爆炸物的极端危险，可亨利-乔治·克鲁佐用了很大的篇幅来交代每位货车司机的背景，讲他们为什么要拼死一搏去冒险送货。再比如【惊魂记】，高潮肯定是浴室谋杀案，希区柯克前面拍的全是受害者的视角，讲女主角如何爱上有妇之夫又如何携款潜逃，就是为了能让观众感同身受。
诺兰确实跳过了那些看似没用的铺垫，不过，也确实没能营造出他期待中的那种高冷的紧张感——前戏没有了，高潮也就变了味儿。
从另一个角度看，【敦刻尔克】在叙事结构的精巧上也未达到登峰造极的程度。就以90年代之后的电影来说，无论塔伦蒂诺的【低俗小说】，还是今敏的【红辣椒】，甚至诺兰本人的【记忆碎片】，都在这方面走的更远。
视与听：画面复古，声音嚣张
诺兰一直是电影原教旨主义者，【敦刻尔克】当然也不例外，制作上几乎完全沿用传统手法：
坚持使用65mm胶片，75%的素材由IMAX摄影机拍摄；拒绝电脑特效，海滩上的英军士兵，除了一千多名群众演员外，剩下的都是用纸板绘制而成的人形——这是前CG时代拍摄大场面常用的手段。
【敦刻尔克】几乎把台词的比重压到最低，诺兰开始甚至打算不写剧本，完全靠现场即兴发挥，以此向默片风格靠近。
诺兰自称绝对死忠的默片爱好者，希望【敦刻尔克】能通过视觉的角度来叙事。诺兰心目中最完美的IMAX70mm胶片版本，能放映出1.43:1的全画幅，也更接近默片时代通行的1.33:1的画幅比。
与此同时，【敦刻尔克】在听觉上走向另一种极端。无论配乐还是音效（或者说这部电影的配乐和音效就是一体），可以用三个词来形容，那就是—— 夸张、铺张、嚣张。
【敦刻尔克】在伦敦首映时，片方邀请了三十位亲历过大撤退的老兵参加。老兵们大多认可片子还原历史的准确性，但普遍反映电影里的声音比战场上真实的爆炸还要大，据说诺兰对此相当得意。
看第二遍的时候，我想如果把对白音效都抽掉，音乐减弱，让【敦刻尔克】彻底变成默片会是什么样，诺兰一直强调的紧张感会不会大打折扣？影院放映毕竟不是在家看电视，没法按遥控器静音，只能盯住画面脑补。像海上救援这样的大场面，如果只看画面的话，还是会有一种动作变慢的错觉。
诺兰承认【敦刻尔克】受到【恐惧的代价】和【死囚越狱】的影响。其实50年代法国有一批靠「紧张感」取胜的电影，都设置了极为惊险的场景，要考验人物的勇气、耐心和精细操作，经常涉及越狱、盗宝之类的题材。
朱尔斯·达辛1955年执导的犯罪片【男人的争斗】(Rififi)里，有一场长达32分钟的盗宝戏，期间没有任何台词或者配乐，只有非常有限的音效。
作曲家乔治·奥里克(Georges Auric)对此大为不解，认为设置这么长的无声段落完全是灾难，坚持写了一大段音乐。达辛没办法，就专门给他放了两遍这场戏，一遍有配乐，一遍没有。两遍看完，奥里克说，不要音乐。
这场几乎没有声音的戏，用留白制造出最大的紧张。
在【敦刻尔克】的配乐里，汉斯·季默反复用钟表的滴答声来强化时间的压迫感，这段声音的采样正来自诺兰自己的一块怀表
我们当然能够理解，诺兰这种登上世界之巅的大导演，有野心把属于自己的声音留在电影里，也留给历史，这是件多么理直气壮的事。
但是，他真的做到了吗？
诺兰、库布里克、希区柯克和我们的时代
波德维尔在影评的开头就抛出一个观点，他认为，从某种程度上说， 克里斯托弗·诺兰已经变成我们的斯坦利·布库里克。
因为诺兰能把类型片转化为艺术片，且既是口碑之作又是大片，还能驾驭不同题材——在此前几乎只有库布里克做到过。
把诺兰比为库布里克，其实并不过分，前提是必须冠以「我们这个时代的」。
诺兰在【记忆碎片】拍摄现场。
无论成长背景，还是职业轨迹，这两位不同时代的导演确有相似之处。
库布里克1928年生于纽约，成年后为拍电影移居洛杉矶，1961年带全家定居于伦敦郊外，并在那里度过了后半生。
诺兰1970年生于伦敦，父亲是英国人，母亲是美国人，拥有双重国籍，从童年开始往返于两国之间。从1997年起诺兰定居于洛杉矶。
库布里克和诺兰都生于富足的中产家庭，他们的首部长片均是自筹资金，多来自家人朋友的赞助。
库布里克在【洛丽塔】拍摄现场。
库布里克进入电影行业时，好莱坞尚处于大片厂时代，早年曾为联艺、米高梅、环球、哥伦比亚等公司拍片。【斯巴达克斯】【洛丽塔】【2001太空漫游】相继大卖后，库布里克掌握了与电影公司议价谈判的资本，在创作上获得了空前的自由度。进入70年代，库布里克与华纳固定合作，华纳投资发行了他之后执导的所有影片。
诺兰2000年凭独立电影【记忆碎片】一举成名，拿了两项奥斯卡提名。在史蒂芬·索德伯格的举荐下，诺兰获得执导美国版【失眠症】的机会，由此开始与华纳长期合作。诺兰随后拍摄了极为成功的「黑暗骑士」三部曲，被华纳捧为头牌导演，顺理成章地成了库布里克的接班人。诺兰执导【敦刻尔克】，获得2000万美元片酬外加票房分账20%提成，追平彼得·杰克逊拍【金刚】时创下的纪录，成为当下收入最高的电影导演。
诺兰在【蝙蝠侠：黑暗骑士】拍摄现场。
在作品风格和个人表达上，两位导演又迥然不同。
和思想深刻、擅于挑战禁忌的库布里克相比，诺兰在电影里的表达要内敛、温和、中庸的多。或者说，诺兰更沉溺于叙事和电影技巧本身，思想层面反而位居其次，对他来说，对如何讲故事要比讲什么更重要。
这就是大师和巨匠的差异。
从电影形式和技巧上看，希区柯克似乎是诺兰另一个可以类比的伟大目标。
尽管希区柯克的作品基本局限于悬疑惊悚的类型框架之下，他本人也更接近于片厂体系下的职业导演——30年代之后他就不再兼任编剧，且相当高产。但在其创作巅峰期，希区柯克时常会在片子里进行试验，通过设置某些限定条件，来尝试电影形态的可能性。
希区柯克在【夺魂索】拍摄现场。
比如场景集中在一艘小船上的【怒海孤舟】；用一个长镜头拍成（至少看起来像）的【夺魂索】；主人公行动不便引入偷窥视角的【后窗】；以及尝试3D拍摄的【电话谋杀案】。
诺兰在【敦刻尔克】里进行的种种尝试，是不是更有点希区柯克的味道呢？
即便如此，我们还是很难定义诺兰的位置，毕竟时代已经改变。
目前好莱坞最死硬的两位胶片党。
就拿好莱坞来说，科波拉、卢卡斯、斯皮尔伯格、斯科塞斯引领的新好莱坞运动已过去四十多年，以圣丹斯电影节和米拉麦克斯为代表的独立电影热也至少有三十年的历史，而2000年之后，又有什么相同量级的电影风潮呢？难道是【阿凡达】带动的3D电影复兴？还是眼下Netflix和Amazon带来的互联网冲击？
更年轻的一代导演依然会带着处女作去圣丹斯碰运气，如果一夜成名，等待他们的是——迪斯尼的漫威宇宙、华纳的DC宇宙、环球的黑暗宇宙以及传奇影业的怪兽宇宙，当然还有不炒导演就没法开机的新【星球大战】系列，还有数不清的各种A级、B级franchise。好莱坞电影越来越像金融产品，导演们越来越像基金经理，或者只做行活儿的高级技工。
我们的主人公诺兰，恰好赶上了这个时代，这是他的幸运，还是不幸？
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