這個是ICG 雜誌的一篇文章，我弟弟轉譯了，其中有關於綠色的段落，共參考。
波蘭攝影指導斯拉沃米爾.伊錫克因為在【Black Hawk Down】中的發自內心的，精彩的攝影而獲得學院獎（奧斯卡）的最佳攝影獎提名。這是他第一次和雷德利.斯考特導演的合作。在過去的30年中，伊錫克完成了接近40部電影，其中包括基耶洛夫斯基的【維羅莉卡雙重生活】和【紅白藍：藍】，以及【生命證據】,【最後的九月】等影片。
伊錫克有足夠的時間用攝影機做測試來規劃影片的視覺方案。但是在和導演的前期溝通時間卻被認為的縮短了。「雷德利當時正忙於【漢尼拔】的剪輯工作，對於前期工作他沒有太多的時間。」攝影師回憶道,」我傳真了我的一些理念和構思，但是真的沒有時間坐下來談論這些。」
「在波蘭，攝影師的地位和美國很不一樣。 攝影師通常都是的一個被導演雇用下來的人，而且他對於影片的藝術特征負有跟重要的責任。 在美國， 美術師才是前期工作中最早簽訂合約的人，雖然在理論上人們都知道是攝影師才會在現場每天工作，和不同的導演和演員在一起合作，所以他在這現場的責任度顯然要更加重要。」
伊錫克承認史葛在他確切想要的視覺要素上的清晰而聞名，所以從他（史葛）的角度來看，前期的那些討論似乎沒有必要。攝影師的前期測試主要集中在他所計劃的色彩調控之上。「雷德利很快地接受了那些建議，所以我們在開始工作前沒有把時間花在劇本和理論上的討論。」
正如他（攝影師）以前的作品中的顯著之處，伊錫克主要的成就之一在於他的大膽和意想不到的色彩運用。「我想色彩是攝影指導接近觀眾潛意識的手段之一，「他說，」作為攝影師，我們都是用同樣的菲林拍攝，觀眾看到了成千上萬的，類似的落日，沙漠，城鎮的色彩。我們進入電影院的目的之一就是想看看有什麽不一樣的東西，或者感受一些我們在電視和日常生活中不同的東西。利用新的，或者原始的色彩會賦予典型的銀幕世界以新的面目。「
「雷德利經常提到這部電影應該使觀眾感到胃部的不適，如果我可以這樣去說的話， 我試圖努力找到一種嘔吐物的色彩的傾向。 」攝影師幽默地說，「拋開這些玩笑，在電影中，有許多綠色， 橘色和某種褪色的藍。 色彩的選擇起了兩種作用。 首先，它幫助觀眾區分銀幕中不同的色彩構成：軍營裏面是單一的泛綠，城鎮在第一場戰鬥中是黃綠色，指揮中心則因為監視器的原因而發藍色。」
色彩同時為視覺元素提供真實性。比如夜景，我使用綠色的原因在於我不想把士兵夜視儀中的綠色和環境中的氣氛搞的反差過大。藍調的夜景不僅會是場景看起來過於咄咄逼人，而且會讓觀眾產生是曾相識的感受（一種夜景常見的約定俗成的藍調）。 其次，一種CNN新聞中的「電視（新聞）夜景常常是發綠的（因為使用了紅外夜視攝影機），於是我們自動地把這樣的色彩和真實事件聯系起來。 」
伊錫克工作中的另外一個非凡之處在於濾色鏡的使用。「多年來，我一直在制造我自己使用的電影濾色鏡。我使用它們的目的不僅僅是引導觀眾的目光向銀幕的某個方面。」他提到，「不同的濾色鏡扮演著不同的角色。它在我保持場景的視覺統一性上是我強有力的工具。每一種攝影師手裏的工具都為我們提供了一個創新的機會，而不僅僅是工業化的標準產品。」
為了在【黑鷹墜落】中營造混亂和不安的環境氣氛， 伊錫克選用了數量不多的菲林種類。在日外景，他主要選擇柯達VISION 250D 和EXR 50D菲林，有時候也換為EXR 100T. 「我選擇菲林的依據在於天氣的狀況和底片對濾色鏡和燈具的對應。」在夜景中，他使用VISION 500T 和320T。
在片場，伊錫克使用MOVIECAM 攝影機和ZEISS UP鏡頭。「我主要使用MOVIECAM和SL攝影來工作」他說，「在【黑鷹墜落】中攝影機的尺寸和操作性非常重要，MOVIECAM在不同的場景下顯示了非凡的效能。 在一些高速鏡頭中我使用了ARRI 435攝影機，擁擠的環境內我使用ARRI 2-C攝影機。」
「我們馬上發現在這樣一部狂亂的電影中變焦鏡頭的巨大作用。（在場景中）我們經常要本能地去反應，所以在一整套ULTRA PRIMES鏡頭之外，我還預備了ANGENIEU HR 25-350變焦鏡頭。」他補充道。
【黑鷹墜落】中包括一段影史中最長和最激烈的戰鬥場面。在為數眾多的演員，戰鬥，爆炸當中，觀眾非常容易在（類似的）地理環境和服飾上迷失。但是攝影師不認為這是一個缺點。「除開色彩使用的暗示，我想這部電影最了不起的品質之一在於我們（在電影）中迷失和困惑。」
他指出，「這正是這部電影區別於其他戰爭電影的地方——（那些電影）主要角色容易辨識，人為的敵我勢力的消長。在【黑鷹墜落】我們搞不清誰是誰，但是我想這些為影片提供了真實性和驚險度。」
操控不同程度的有組織的紛亂（場面）在另外一個層面是完全是件不得了的事。拍攝這樣一個長時間的戰鬥場面的後勤壓力簡直難以想象的。「我們在制定拍攝規範的時候，第一個規範就是沒有規範。」伊錫克回憶道，「與之相反，我們合並了廣泛的工作手段。我們基本上沒有完備的拍攝計劃圖例，我們盡可能地密集地，積極地拍攝。雷德利的方法就是為達到目的可以使用任何的手段。」
「我們決定首先拍攝大量的戰鬥場面，這些場面基本沒有必要專門為某一台攝影機（的角度）而設計。 於是我們使用了14台攝影機拍拍攝大場面的戰鬥。 在任何時間，我都有7台第一組所屬的攝影機，5台第二組攝影機，2台直升機上面的WESCAMS 攝影機，後者是由了不起的航空攝影師John Marzano來操作。很快我們分組開來，拍攝更加細節化的動作場面。」
同一時間這麽多攝影機和拍攝小組， 控制影片的整體氣氛成為攝影師的重要技術難題。
「邏輯上，有一個非常重要的問題在於如何在跨越如此大的時間的情況下控制光線的質感。」他說，「我們經常和強烈的陽光和厚重的陰影做鬥爭，同時還要掙紮與下午之後反差的巨大衰減。雷德利透過迅速地改變拍攝計劃來使用急迫的光線調整需要來解決問題。 很快我們就發現，像這樣的一部電影，更本不可能拍攝「密度氣氛」，——它正好是影片「半即時」結構所需要的。 我們解決密度氣氛和「時光流逝」效果的方法就是在拍攝和後期調光時調整色彩，就是試圖改變光線來適應我們的需要。」
