王家衛的電影語言是獨樹一幟的減法，他用盡量只呈現情緒綻放點的方式，去流暢地構建電影結構本身。
一般電影敘事語言中的情節推進、人物全面展示等等，在他的電影能減去就減去，即便實在減不去的也盡量把其過場化，或者讓其成為情緒綻放的一部份。
所以很多影評者看完王家衛電影會寫很多關於情緒的文字，這種呈現出來似是而非欲說還休的感覺，對也不對。
對，是因為王家衛本身就是用情緒綻放的各點來構建電影結構的。
不對，是因為王家衛不是在表達情緒本身，而是用情緒做結構來講故事。
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大家應該都知道畢加索畫牛的事兒吧，畢大人畫出一條牛，然後不停地減少線條，來探索怎麽能用最少的元素表達清楚這是一條牛。
換到王家衛這裏，他的嘗試比畢加索的還誇張。
如果說畢加索的嘗試是在尋找最共性認知表現裏的最基礎元素。
那麽王家衛的嘗試就是尋找把基礎元素削減到什麽程度，只用感性修飾的筆觸就能讓大家準確地看出這是條牛。
我們以【花樣年華】來看：
如果用畢加索畫牛的思路來，那麽這個故事就可以歸結為一句話——兩個各自伴侶出軌的人靈魂碰撞卻沒能走到一起。
而王家衛的表達嘗試是，她很美，他苦悶，她婀娜搖曳，他克制而張力十足……一路描述下去我們會發現，事關整個電影劇情推進主線的那部份被簡化省略到了極點，有些東西甚至根本沒拍，但他把整個故事用光影的方式講述得準確而精彩。
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王家衛的這種電影語言，由於在情緒綻放點上的著力表達，往往給人一種文學感極強的錯覺。
為什麽說是錯覺？
因為王家衛的這種電影語言，恰恰是反文學化的，或者說至少是反文學結構化的。
首先，相信很多人都知道電影和文學不是一種藝術形式的概念。
但這個具體怎麽不是一種形式的感覺，還是有不少人是模糊的，也正因為此，我們常常能看到一些觀眾包括專業影評都完全用文學的方式去解讀解構一部電影。
之所以出現這種模糊，是因為大家雖然意識到電影和文學不是一種形式，但還是固執地認為電影一定是文學視聽呈現外延。
再想想，電影一定是嗎？
或者說，電影制作需要文字或者文學這個工具，但她的視聽語言是獨立的一種表達方式。
那麽，怎麽才能在觀眾包括電影創作者本身接受文學表達耳濡目染千年的前提下，跳出文學表達的習慣，去呈現視聽語言的獨有魅力，並且讓這種呈現讓觀眾能夠接受得到呢？
這第一步就是最難的一步，去掉文學表達的結構習慣。
這太難了，難到一開頭就走不動，為什麽？
就一個問題，去文學表達結構分的話，劇本怎麽寫？
沒有劇本怎麽拍？
說到這裏，不知道各位意識到沒？
王家衛電影大多沒有劇本，不是他裝逼，更不是他其實腦子裏有成熟的劇本，畢竟他隨時都在改，甚至拍很久又推倒重拍。
而是因為王家衛從構建一部電影起，就在心裏去文學結構化，他自始至終是用塊狀影像和聽覺在心中進行創作。
而這種創作的實作，因為本身構想就非文學或者文字形態的，所以在傳達上就會很困難，只能不斷地嘗試和修正。
這也客觀上造成了王家衛電影的難產，各種很久拍不出來一條，拍了一半重拍等等，原因就在這裏。
【東邪西毒】就是典型的這種創作。
很多人會覺得這是金庸人名的古龍式電影，還是那句話，對也不對。
拋開文學化解讀來說，這就是王家衛在大漠金黃的色塊上，把離別、追憶、責任、況味等等情緒本身糅合在一起的一次表達嘗試。
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那麽王家衛是如何在心中去文學結構化，又透過什麽方式去構建這些情緒色塊的呢？
又或者說，觀眾要怎麽去閱讀王家衛的這種用一個個情緒綻放點來構建的影像呢？
其實也不難，一個關鍵詞，記憶。
回想過往，會發現我們對很多深刻事件的記憶，是由點到面的。
先是一個最深刻印象的情緒畫面在腦子裏出現，比如愛情裏第一眼時的戰栗且迷茫，又比如送別親人時，親人的面孔會和送別畫面重合再喉嚨發緊等等。
好，現在我們跳出理性的要文學結構性地理來龍去脈的方式，不要去想具體的先後順序和線索，是不是就會發現我們的記憶裏是由一個個情緒綻放的畫面組成的？
只要我們不刻意去整理，很多線索推進甚至過場都不會出現。
好，王家衛就是用這樣的方式在腦海中構建電影的，而我們看他的電影，就是在閱讀他腦海裏未經過系統文學結構化的情緒綻放組合。
最重要的就是跟隨，即所謂的代入。
因此，王家衛的電影會呈現出一種觀眾代入後覺得把事兒和情緒都看得很明白的，但如果無法代入那就只是各種精致片段邏輯理不順的感覺。
那麽，我這裏給感覺無法代入的朋友支個小招，你們把自己想象成時空警察，正在看系統傳過來的一個人的記憶視聽碎片。
也許就能幫你找到看王家衛電影的樂趣了。
