低俗小說：講故事的手法本身就是一個故事
[ 摘要 ] ：1994年昆汀的【低俗小說】橫空出世，其作為美國獨立電影的代表以其先鋒的敘事結構打敗基耶斯洛夫斯基的【紅】一舉拿下康城金棕櫚大獎。與之同時的奧利弗·斯通的【天生殺人狂】以及曼徹夫斯基的【暴雨將至】、王家衛的【東邪西毒】以及隨後劉鎮偉的【大話西遊】在這一兩年內同時湧現，他們基本都采用了非線性敘事結構，拼貼的電影語言等典型的後現代主義手法。而【低俗小說】作為個中翹楚，其敘事的斷裂性、拼貼性，思想的平面化無深度，多中心的布局以及對宏大敘事的消解等等典型的後現代主義特征尤為值得我們對它的電影敘事結構以及電影語言進行分析。
[ 關鍵詞 ] ：後現代主義；拼貼；環狀互補結構；多視角立體敘事；復調
一、導語
1994年可算是電影史上的黃金年，在那一年，【阿甘正傳】、【肖申克的救贖】、【低俗小說】、【暴雨將至】、【東邪西毒】、【天生殺人狂】等諸多足以流傳影史的影片同時湧現，無論是影片內容的精彩程度，抑或其先鋒的敘事結構，20年後回頭再看依然算是影史經典。
【肖申克的救贖】以其深刻的精神內涵高居IMDB榜單第一，被譽為「無冕之王」。內容上的東西總是易於理解，而作為在影片形式結構上做了極其先鋒探索的【低俗小說】可就沒那麽好運氣了。
1919年格裏菲斯繼【一個國家的誕生】大獲成功後拍出了他的心血之作——最早的非線性敘事影片【黨同伐異】，然而這部電影帶給他的是無限淒涼和負債累累的晚年，當時的觀眾根本無法理解四個毫無關聯的故事就這麽跳來跳去。
幾十年後，人們從思維上逐漸接受了這種非線性的敘事模式，1994年昆汀的【低俗小說】這類對於非線性敘事結構探索的影片逐漸得到人們的肯定與贊揚。
下面我們主要從敘事結構的角度來理解一下這部電影。
二、拼貼
如果看過昆汀的另一部影片【殺死比爾】，可能會對這部電影多樣化的風格印象深刻。在這部電影裏，昆汀首先按線性結構將其分為十章，然後以非線性的方式重新排列組合，再在每一章中揉合進不同的類別片風格，如香港六七十年代的功夫片、意大利黑幫電影、西部片、日本武士電影和日式動畫片。這樣一來，故事還是那個緊湊到極其簡單的故事，但觀眾在欣賞時感受到的卻是變化多端的樂趣。
這實際上就是對影片風格的拼貼，同樣類別的還有【天生殺人狂】【羅拉快跑】。
而至於【低俗小說】，則是對於電影敘事序列的拼貼，我們先按照正常的線性發展順序理一下【低俗小說】的敘述脈絡。
【低俗小說】一共講了三個互有關聯的故事：
（故事一）索臟：
(1) Vincent和Jules去一家旅館索臟，兩人一路閑談，拿到贓款，槍殺藏臟人；
(2) 意外被槍擊，發現毫發無傷，Jules認為是「神跡」；
(3) 回程路上閑談，Jules因為「神跡」決定洗手不幹，誤殺活口，成功處理麻煩；
(4) 快餐店兩個小痞子打劫；
(5) Jules因為「神跡」開始反省，以拯救者身份解決麻煩；
(6) 兩人回去交差，碰見老大和Butch做交易。
(7) 談論Vincent的新任務——陪老大夫人Mia出去玩；
（故事二） Vincent 和老大夫人 Mia 的晚餐
(8) Vincent到毒販家購買毒品
(9) Vincent和Mia晚餐
(10) Mia吸毒過量，Vincent搶救成功，告別。
（故事三） Butch 的金表
(11) Butch做夢，回憶了金表的來歷
(12) Butch耍花招潛逃
(13) Butch回家取金表，打死Vincent，開車回家路上撞暈老大
(14) Butch和老大誤入黑店，老大遭爆菊
(15) Butch救出老大，兩人和解
昆汀把這三個故事打散拆碎，將這15個序列進行拼貼，重新組合：
(4 ) 快餐店兩個小痞子打劫；
(1) Vincent和Jules去一家旅館索臟，兩人一路閑談，拿到贓款，槍殺藏臟人；
字幕： Vincent 和老大 Wallace 的妻子
(6) 兩人回去交差，碰見老大和Butch做交易。
(7) 談論Vincent的新任務——陪老大夫人Mia出去玩；
(8) Vincent到毒販家購買毒品
(9) Vincent和Mia晚餐
(10) Mia吸毒過量，Vincent搶救成功，告別。
一陣黑屏，狗叫聲開啟另一個故事：金表
(11) Butch做夢，回憶了金表的來歷
(12) Butch耍花招潛逃
(13) Butch回家取金表，打死Vincent，開車回家路上撞暈老大
(14) Butch和老大誤入黑店，老大遭爆菊
(15) Butch救出老大，兩人和解
字幕：邦尼的處境（接故事一）
(2) 意外被槍擊，發現毫發無傷，Jules認為是「神跡」；
(3) 回程路上閑談，Jules因為「神跡」決定洗手不幹，誤殺活口，處理麻煩；
(4) 快餐店兩個小痞子打劫；
(5) Jules因為「神跡」開始反省，以拯救者身份解決麻煩；
現在故事的序列變成了：
（4）（1）（6）（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（2）（3）（4）（5）
這是影片對敘事序列的拼貼。
這裏我們已經不小心觸及到了敘事學中的一個根本問題，即敘事作品當中，一個事件的最小切分單位是什麽？羅蘭巴特認為「敘事作品的功能覆蓋層要求一個中繼組織，其基本單位只能是一小群功能。我們把這一小群功能叫做「序列」。需要註意的兩點是：
a. 序列有長有短，如一場戰爭，五年計劃，下一盤棋，遛狗都可以算作序列；
b. 序列可以被自由組合，由此充滿各種可能性
我們上面所總結出的這15點即是【低俗小說】的序列。昆汀將這15個序列自由組合，由此產生種種奇妙效果。
比如在第一個故事裏觀眾會因為Vincent被擊斃而驚訝，沒想到自以為的主角會突然死去，卻沒想到在第三個故事裏Vincent又死而復生還偷偷換了件衣裳和Jules又話嘮起來了；
比如本來以為Jules和Vincent已經索臟殺人結束，他倆都已經向老大交差了。沒想到到影片後半段會突然從廁所裏躥出來一個人朝他倆開槍；
比如影片開頭和結尾居然相互連線，構成環形結構，這太他媽奇妙了！
另外如果你閱讀仔細的話，會發現第二組裏面重組的序列一共是16個，比第一組多了一個。這就牽扯到了下面幾個話題。
三、環狀互補結構
其實【低俗小說】的劇本早在1990年就有了雛形，1992年昆汀在拍完【落水狗】之後再次審視這個劇本「我意識到一件事，為什麽小說家可以讓人物隨著敘事需要出現或消失，但導演從來不這樣做呢？」這個想法成就了【低俗小說】最為人所津津樂道的特征，即環狀互補結構。
前文講過，「序列「的第二個特性就是可以自由組合，由此產生種種奇妙效果。其中之一就是這種環狀互補結構。
我們先放上線性發展的序列
故事一：（1）（2）（3）（4）（5）（6）（7）
故事二：（8）（9）（10）
故事三：（11）（12）（13）（14）（15）
然後是重組之後的序列：
故事一A組：（4）
故事一B組：（1）（6）（7）
故事二： （8）（9）（10）
故事三： （6）（11）（12）（13）（14）（15）
故事一C組：（2）（3）（4）（5）
這樣看起來就清楚多了，即故事一是被拆成三段分開講述的，而故事三也被分開成兩組，序列（6）：Vincent和Jules見到Butch和老大交易可以算是故事三「金表」的序幕。所以我讓序列（6）出現了兩次。戈達爾說過：「我承認一部電影會有開端，發展，高潮，結局這四個部份，但是不一定總要照這樣敘述」。
【低俗小說】完美地實踐了這一點。
故事一其實是很長的，Jules和Vincent這一來一回發生了很多事：一路話嘮到旅館，槍殺藏臟人；廁所裏藏了個人，竄出來槍擊但他們毫發無傷，出現神跡；
回去路上誤殺活口，叫來幫手處理麻煩；快餐店遇劫；回去交差碰見Butch，談論Vincent的新任務，陪Mia出去玩。
故事的開頭即第（4）個序列實際上是（故事一）當中的快結束的部份，昆汀把它放到了電影片頭部份，再透過剪輯讓（1）（6）（7）這三個序列成為故事的主體。昆汀還留了一手，他換了Jules和Vincent的衣服，把西裝換成了短褲短袖。這就悄悄為後面的敘事埋下了伏筆，使故事一的後續部份不至於太突兀。
到故事一的C組他們處理完麻煩來到快餐店又碰到序列（4），只是片頭的序列（4）主體是那兩個小流氓，而片尾的序列（4）主體是Jules和Vincent，這就實作了環狀互補結構。
重復的序列（4）是兩個不同的敘述主體構成的，這實際是就是多視角立體敘事。
四、多視角立體敘事
何為多視角立體敘事？
比如你觀察一個正六面體如粉筆盒，從正面看，從側面看，從上方看各有不同，僅從一個面觀看其他兩面還會有變形扭曲。所以我們如果要觀察一個粉筆盒的形態會從它的各個視角觀察它，甚至把它握在手裏反復檢視。這種觀察方法反映到電影敘事裏就是多視角立體式敘事。
電影裏如寧浩【瘋狂的石頭】，影片開場，一次撞車三個角度，分別從三夥人的視角進行描述；庫布歷克的【The Killing】，喬治聽到廣播響後預備開槍，四次回旋倒退，從四個人的角度分別描述當時在那一時間橫斷面上的行動，現實世界是共時性的，而故事只能以傳統的線性講出來，這種手法突破了這講故事的障礙，時間凝固，瞬時並現，進入空間敘事的層次，擴大和延長了時間容量。
而【羅生門】裏，其實只是一個很簡單的事件，但是卻從五個人口裏說出了五種不同的說法。
這些就是多視角立體敘事。用敘述學上的概念來講就是內聚焦型視角，內聚焦型視角又分為「不定內聚焦」和「多重內聚焦」，我們剛才舉例的比如【羅生門】、【瘋狂的石頭】都是「多重內聚焦」，即：多個角度多次重復敘述同一件事情。
而【低俗小說】則屬於「不定內聚焦」，即采用幾個人物的視角來呈現不同事件，它在某一特定範圍內必須限定在單一人物身上。比如在序列（1）和（2）中Jules念完聖經殺死人後，中間隔斷到了影片快結束，發現還有人躲在廁所。前半段的視角是Jules，後半段的視角則是那個躲在廁所的人，而事件只被敘述了一次。
再看一下序列（4）的多視角敘事，它分成兩次敘述完畢。片頭的序列（4）敘述主體是兩個小混混，到了結尾其敘述主體則變成了Jules。
昆汀對這種敘事手法的使用妙就妙在他不僅僅滿足於多視角，他還要多視角帶來的前後人物思想意識的變化。比如在故事一當中Jules在故事一當中是個黑幫殺手，而到了片尾，他則因為「神跡」開始反省自己，以拯救者的身份出現解決了麻煩，竭力促使兩個混混走向正道。
再回看昆汀這部【低俗小說】，會發現Vincent在這三個故事當中都有出現，在故事一當中Jules是主視角，Vincent是配角，到了故事二Vincent成了絕對的主角，和老大妻子Mia一起吃晚餐跳舞，而到了故事三Vincent就是個死跑龍套的，剛一露面就被故事三的主角Butch開槍打死了。這就是影片的「不定內聚焦型」敘事，采用幾個人物的視角來呈現不同事件。
多視角立體敘事這種手法最大程度地還原了生活的真實面貌，連帶著對主角光環進行了消解，我們看Vincent這個人，從故事一裏的配角，到故事二裏的主角，再到故事三裏成了一個跑龍套的。
這種手法使得每個人都可以成為主角，都有著自己的獨立意識，一個死跑龍套的在被開槍射殺之前也都有著自己的故事。
五、對話式復調
一般來說，由多視角立體敘事都會生發出一種「對話性」，即統一在一個主題/事件之下的各類平等的思想意識之間的碰撞。
比如序列（4）快餐店遇劫，前半段以兩個小流氓的視角展開敘述，後半段以Jules的視角展開敘述，而他們的對話性產生於「繼續墮落or選擇向善」這個主題當中，由此他們之間發生了沖突。
從整個大的結構上來看，影片一共三個故事，三個故事的主體都是不一樣的：故事一中Jules是主體；故事二中Vincent是主體；故事三中Butch是主體。出現了同等價值的不同意識，具備了對話性的第一個條件——多個主體。那麽第二個條件，它們之間對話關系是怎麽樣的呢，它們是怎樣指向對方的？其實還是同序列（4）的微型對話一樣，他們從不同方向闡釋了「繼續墮落or選擇向善」這個話題。
（故事一）中Jules狂妄之極，居然在殺人時口念聖經，隨後意外被槍擊卻毫發無傷，感嘆於「神跡」的出現決心洗手不幹，從此做個好人。而Vincent卻麻木不仁，無動於衷。
（故事二）中Vincent選擇了繼續墮落，意外死於槍擊。
（故事三）中Butch為了拿回屬於他家族的象征金表，而甘願鋌而走險，最後又救了老大，最後安然攜款遠走他鄉。
經過分析可以看出他們是從不同角度闡釋了「繼續墮落or選擇向善」這個主題，三個故事結構互為比照，同時人物對話上也有交鋒，比如Vincent和Jules關於神跡的辯論。由此構成了巴哈金意義上的對話式復調結構。
六、結構復調
不同於巴哈金的對話式復調，以昆德拉為代表的現代小說家發展出了一種更接近復調本義的結構復調。昆德拉在【小說的藝術】當中闡述了自己的文學理論，認為小說對位法的必要條件是：
1. 各線的平等；
2. 整體的不可分割。
我們之前也概括過結構復調即對位式復調的四個特征：
a. 多聲部、多線索、多故事
b. 聲部/線索/故事間地位平等，任何一條線索、一個故事都不能簡單的充當伴奏
c. 整體不可分割，少了任何一條都不能再構成這個文本本身。
d. 除了抽象的主題連線外，他們表面的劇情發展也應該產生聯系，大多是由於人物的命運，偶然性而發生碰撞，也即縱向發展的同時也有著橫向共振
【低俗小說】由三個故事共同構成，其中每一個故事內部又有多條線索，比如故事一既有索臟，神跡，又有處理屍體，快餐店遇劫，而故事之間也都各自有聯系。故事一中Vincent和Jules回來交差碰見Butch，那是Butch和Vincent第一次相見，昆汀故意讓Vincent去上廁所，好去凸顯兩個人之後在故事三中的再次重逢，在第三個故事「金表」裏，Butch回家拿金表，碰上了Vincent，開槍射殺，這就是故事一和故事三的連線。
昆汀又把整個故事一拆成了三部份，三條線各自敘述，散而不亂，如前所述Vincent在這三個故事當中都有出現，昆汀用Vincent這個人物連線起了這三個故事，構成了復雜的蜘蛛網式的「非線性網狀結構」，其中既有故事間的對位，也有故事內部的多條線索間的對位，還有故事之間的線索之間的對位。
其中故事之間，線索之間各自獨立平等，沒有哪個充當陪襯，而且整體密不可分，構成了為人稱道的「結構復調」。
七、【低俗小說】的後現代性
目前對於「後現代主義（Postmodernism）」的概念界定，學界尚沒有統一權威的劃分。其主要特征是在與現代主義的比較中得到歸納的。如：
現代主義： 上帝死了，主體建構，有深度，晦澀難懂，獨特性，有確定的中心…
後現代主義： 人死了，主體解構，平面性，娛樂性，可復制性，多中心乃至無中心…
現代主義的哲學基礎是福柯的「話語」(discourse)及「權利」，薩特的「存在主義」，弗洛伊德的性心理學及潛意識學說，文論上主要是以瑞士語言學家索緒爾的結構主義為基礎，以及稍後的羅蘭·巴特等人。
後現代的哲學基礎則是以德裏達為代表的解構主義。起源於60年代的法國。主要是對結構主義文本中心論的批判，以及對傳統邏各斯中心主義（Logos）的消解；
方法論主要有三種： 戲仿、拼貼和黑色幽默 。
雖然目前學界對後現代主義尚無統一的概念界定，但我個人覺得，如果非要為後現代主義電影的正式興盛確定一個年份的話，應該是1994年。
電影分商業與藝術，而在20世紀後半葉的藝術電影中，現代主義思想在其中一直占據著主流地位，主要代表是意大利費利尼、蘇聯塔爾科夫斯基，瑞典褒曼。他們三個被共同譽為「現代電影聖三位一體」。
而1994這一年，可以說完成了由現代到後現代主義的轉折，其標誌性事件是1994年的法國康城電影節上，昆汀的【低俗小說】打敗了基耶斯洛夫斯基的【紅】獲得康城金棕櫚。其意義大致相當於1945年之於意大利新現實主義，1959年之於法國新浪潮，1967年之於美國新好萊塢。而與之同時的奧利弗·斯通的【天生殺人狂】、曼徹夫斯基的【暴雨將至】、以及香港王家衛的【東邪西毒】、劉鎮偉的【大話西遊】在這一兩年內同時湧現，這些電影基本都采用了非線性敘事結構，拼貼的電影語言等典型的後現代主義手法。在這之後，後現代主義逐漸在藝術電影中占據了主流地位。
在康城之前，基耶斯洛夫斯基已憑借【藍】獲1993年第50屆威尼斯金獅獎；而第二部【白】也於1994年獲第44屆柏林銀熊獎（最佳導演）；而當基耶斯洛夫斯基頻著【紅】來到康城眼看著要以【藍白紅三部曲】實作歐洲三大電影節大滿貫的時候，昆汀的【低俗小說】出現了。
這在當時也許不能為普通影迷所理解，認為康城「墮落」了，雖說【低俗小說】也是美國獨立電影的代表之一，但其「粗俗不堪」的內涵，毫無思想深度內容，「無意義」的顛倒敘事怎麽可能和具有相當高的思想深度的基耶斯洛夫斯基的【紅】相比呢？
事實上，【紅】的落敗在某種程度上正是歷史發展趨勢的體現。【藍白紅三部曲】所含有的深刻的精神內涵，哲學韻味以及作者電影的標誌，這些都是現代電影的典型體現。而基耶斯洛夫斯基更是被譽為塔爾科夫斯基逝去，褒曼隱退後最能代表現代主義電影的作者導演，被劉小楓稱為「深紫色的敘事思想家」。
再看昆汀呢，處女作【落水狗】即體現了敘事的斷裂性及拼貼性，到了【低俗小說】裏完全登峰造極，將敘事的非線性以及環狀互補結構發揮的淋漓盡致。其敘事斷裂性，拼貼性，以及內涵思想的平面化無深度，多中心的布局，對宏大敘事的消解（三個低俗沒品的黑幫故事，兩個話嘮談論著足球和漢堡），對傳統價值觀的顛覆和解構，以及充滿著的偶然性和不確定性……這些完完全全就是後現代主義電影的典型代表。
幾十年後我們回過頭再看不得不感嘆當時康城評委的眼光，他們正確了預見了一個新的電影時代的到來，且推動並鼓勵了這一新的電影潮流的發展壯大。
接下來我們再具體分析一下【低俗小說】這則電影文本當中含有的後現代性。
【低俗小說】內容上真的是沒有太多有新意的東西，唯一值得稱道的似乎是Vincent和Mia在夜總會跳扭擺舞的一場戲，黯淡的背景、明亮的舞台、Mia穿著的喇叭褲、輕松的拉丁音樂、精彩絕倫的扭腰舞，帶著點反諷和懷舊的頹廢情調。昆汀僅憑著這場戲就輕松地回顧了美國的電影史、音樂史和舞蹈史。
黯淡的背景、明亮的舞台、Mia穿著的喇叭褲、輕松的拉丁音樂、精彩絕倫的扭腰舞，帶著點反諷和懷舊的頹廢情調。
昆汀僅憑著這場戲就輕松地回顧了美國的電影史、音樂史和舞蹈史。
低俗小說相比於【肖申克的救贖】似乎確實沒有那麽深刻的精神內涵，正如片名所示，一幅低俗的黑幫風情畫，只是三個簡單得不能再簡單，pulp得不能再pulp的故事，小弟陪老大的女人一起玩又不能動，這個橋段簡直爛大街了，可昆汀就是有化腐朽為神奇的功力。
這種功力體現在對結構的精妙設計上，很可能昆汀在將影片的敘事拼貼成這個樣子的時候並沒有想這麽多，只是單純為了好玩。但是當一則文本在敘事上走得足夠遠，它結構上的精妙也會映襯在內容上，使原本平庸無奇的內容產生另外一些奇妙含義。
昆汀的環狀互補結構常被人看做一個暴力環，這種迴圈往復的結構暗示了暴力的無始無終，永遠存在。
一對情人在吃飯時毫無理由地決定就地搶劫，搶劫前的對話充滿著無定向向性；
Vincent開啟門卻突然被Butch槍擊射死；
老大走在半路上突然就被Butch撞翻了，還連帶著進了路邊黑店慘遭爆菊……
這些都暗示了暴力是不可預料的，它會在任何時候襲向任何人。
由此產生了昆汀式的暴力美學，一邊話嘮，一邊殺人。同時又產生了許多黑色幽默：
Jules殺人前還跟人家爭論哪家的漢堡包好吃，還要念一段【聖經】；人命關天之時，販毒者蘭斯居然還要去找醫藥大典以供參考；
人們印象中戴著黑墨鏡的黑道殺手居然會怕一個家庭主婦，而且居然還會被屍體的處理搞得焦頭爛額；
為顯殺手本色，Vincent在關鍵時刻還非得讓沃先生說聲「Please」……
這些黑色幽默直接促成了【低俗小說】的後現代性：
它對原先經典線性敘事和閉合結構的傳統進行了顛覆，對各類事實、真相和價值進行消解
可以說，【低俗小說】的這種拼貼使其後現代性達到了淋漓盡致的程度。這類影片已經在敘事上走得太遠，使得其自身具備了一種更為深刻的意蘊。
正如昆汀所說：「形式的快感與一部內容出乎意料的影片所產生的震驚效果是一樣的。」他所拍攝的【低俗小說】完美地證明了這句話。
參考文獻：
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[3]「結構復調」這一概念為董小英在其著作【再登巴比倫塔——巴哈金與對話理論】中提出。
[4]米蘭·昆德拉著、孟湄譯，小說的藝術[M], 三聯書店出版社1992年版. 第29頁
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初稿於2015-4-24
修改稿於2016-3-22
作者：江寒園
公眾號：江寒園（ID：jhanyuan）
