大概一个月前，香港音乐人向雪怀微博发声，直斥在月初香港商业电台颁发的叱咤乐坛流行榜：
「一直都不喜欢‘香港商业电台’对音乐的取态。作为一个由政府支持、为大众服务的电台，将香港一切努力为音乐的朋友推落崖。当年的领导俞琤封杀所有外国歌、翻唱歌、刘德华、邓紫棋。今日更离谱，颁发叱咤乐坛流行榜‘最受欢迎男歌手’奖给古天乐，简直是对所有男歌手的最大侮辱。荒谬如宣布美国篮球员迈克·乔丹赢了足球名将梅西获选‘全球最欢迎足球先生’。可悲的香港商业台，一个不是为我们服务的电台。更可悲的是香港音乐人活在这个电子媒体下。你们再努力，都没作用了。」
向雪怀还配图发布了古天乐、俞琤、刘德华等人的图片，而对于香港商业电台及俞琤的不满之情更是直白，尤其是俞琤在2004年重返商业电台出任董事局副主席后的一系列「改革」行为。
其实，无论是从资历、才华或者能力上来说，俞琤担任商业电台的副主席是实至名归，只是一系列的行为并没有带来更好的结果，反而遭遇了不少的诟病批评，包括她的温情主义、保守主义。而何尝，这不也是跟她同一时代出生、成长的香港电影人的转变呢？！
【我这一代香港人】： 「我们这批人不知道自己的运气好到什么地步，其实并不是因为我们怎么聪明，而是因为有一个历史的大环境在后面成就着我们……这一切加起来，换来香港当时的优势。我们这批人开始以为自己有多厉害、多灵活、多有才华了。我们不管哪个行业都是很快就学会了、赚到了，认为及了不起了，又转去做更赚钱的行当。」 「我并不是说我们不曾有过力气，我想强调的是：这一代是名副其实的香港人，成功所在，也是我们现在的问题所在。香港的好与坏，我们都负有绝大部分责任。」
生于1952年的香港文化人陈冠中，也即香港文化杂志【号外】的创始人，时隔多年后更为冷静的回顾了「我这一代香港人的成功与失误」，从而得出了「成功所在，也是我们现在的问题所在」的结论。
而生于1954年的俞琤，也自然是属于陈冠中的「我这一代」：香港的人口在1945年二战结束时仅约50万，1949年时则增加了近80万（主要是内地的外来人），随后迎来了生育的高峰期：1953年时香港人口已经达到250万，1956年时则超过260万，这使得香港成为世界上人口密度最高的地区之一。陈冠中的「我这一代」，便主要是指这群生于1949-1956年的香港人（不同于香港文化批评者吕大乐的「四代香港人」中的第二代）。
六十年代到七十年代中正是香港的社会发生经济腾飞的「大时代」。生于1962年的韦家辉虽然并非是陈冠中的同龄人（实际上也属于吕大乐所说的第二代香港人），很多年后创作了经典剧集【大时代】，便融入了他对于七十年代生活的深刻记忆，无论是1973年香港股灾带来的巨大打击，还是股灾之后香港的趋于稳定、发展，而这样的环境则为陈冠中「这一代」提供了巨大的机会与舞台，于是，
「我们的整个成长期教育最终让我们记住的就是：没什么原则性的考虑、理想的包袱、历史的压力，不追求完美或很大很宏伟很长远的东西。这已经成为整个社会的一种思想心态：我们自以为能随机应变，什么都能学能做，用最有效的方法，在最短时间内过关交货，以求哪怕不是最大也是最快的回报。」
折射在当时的流行电影文化上，便是许冠文的「许氏喜剧」取代了较为传统的武侠动作片成为了市场的主流，插科打诨的幽默背后是对于时代、对于人心的刻画描写，让观众在休闲娱乐的同时也产生了对于社会、生活的共鸣感。
即使是传统题材的古装动作片，如「黄飞鸿」这个人物形象，在七十年代时就经历了三次契合于时代变化的变奏：第一是谷峰主演的【黄飞鸿】式影片，几乎都是沿袭着关德兴式的故事与人物性格，第二是由刘家良导演、刘家辉主演的「少年黄飞鸿」系列，以青年时期的黄飞鸿为主角，而人物性格尽管有着少年式的冲动但更多是传统儒家思想的仁义礼恕忍，第三则是由成龙主演的这种充满着少年式调皮的形象，即【醉拳】。
【醉拳】的故事线索还是黄飞鸿苦练醉拳、打败敌人的过程，类似于不少的当时功夫片，但是其创新之处就在于他颠覆了人们心目中的关德兴所扮演的黄飞鸿的仁义礼让的形象，而是一个顽皮活泼、嬉皮笑脸、惹事生非、不敬师长的功夫小子的形象面世，从影片开始的他像个孩子一般的不时在老师背后戏弄，到中间的调戏女孩子（还不知道是表妹）和戏弄到他家寻仇的小子，再到不愿意认真跟随师父练武的顽童……
成龙所扮演的黄飞鸿虽然还是心存仁义，但是他的行为已经完全颠覆了关德兴式的道德的自我约束，成为一个非常自我的形象——而这，正切合了香港新一代的年轻人的叛逆心理、自我意识的浓厚增强等。
更何况，早在五六十年代香港电影中就出现了「弑父」、「寻找失落的父亲」等主题的影片，而随着战后出生一代人的成长及本土经济、本土意识的加强，那时候也还没有对于九七回归问题的焦虑，港人的自我意识已经远远超于六十年代时期。港人所需要的黄飞鸿，也不再是一个成天生活在仁义道德中的黄飞鸿，而是一个年轻的、随机应变能力强的、现实的黄飞鸿……
荣光：迈入八十年代的辉煌
生于1954年的成龙，因为家境贫寒而在7岁时便被送到了于占元开办的中国戏剧学院，学习舞台化妆、舞台表演技巧等，主因便是戏剧学院包食住，可以减轻成龙的家庭负担。后来在同门师兄洪金宝（生于1952年）的提携下进入了电影圈，客串出演一些不起眼的角色，包括【精武门】里扮演一个被李小龙踢飞数米远的没有名字的「死龙套」。
李小龙意外身故后成龙被选为李小龙的接班人（于是改名成龙），接拍【新精武门】，还有随后的【剑花烟雨江南】、【飞渡卷云山】等，但成龙毕竟不是李小龙，七十年代的香港社会经济、环境也发生了很大的变化，包括电影的制作发行，不仅仅是嘉禾影业与邵氏兄弟形成了香港影坛的双雄对峙的局面，第三方的独立制片也潮流暗涌，后者的代表便是吴思远。
生于1944年的吴思远在五十年代末跟随着家人来到香港，六十年代中加入了邵氏影业担任场记、导演等，但邵氏模式的功夫片未能展现出他的能力，直至1973年自组公司思远影业，然后结合了新闻纪实手法创作了【廉政风暴】、【七百万元大劫案】等，奠定了思远影业的低位。随后的【蛇形刁手】、【醉拳】则将成龙助推上了香港新一代影星的宝座。
香港影评人李绰桃盛赞【醉拳】这类功夫喜剧片的「主角（如七九年【无名小卒】的刘家荣）已从过去武侠片的超现实层面拉回人间，是终日要为生存挣扎的小人物，传统的道德价值观念已被抛到九霄云外，而以功利主义挂帅」，另一位影评人张建德则赞许了成龙的突破，「演员创造了一种介于超能力者和邻家男孩之间的角色类型，他们通常喜欢恶作剧同时又非常感性」。
虽然在罗启锐的【七小福】中洪金宝扮演的是童年的元龙、元华他们的师父于占元，但实际上大师兄洪金宝也只是年长了两岁，而在1958年就进入了中国戏剧学院学习。六十年代时邵氏新武侠逐渐的取代了传统的动作片，而动作指导也越来越受到重视，韩英杰（于占元的女婿）是个中佼佼者，也自然的带着同门的洪金宝他们加入了龙虎武师的行列。
那时候的香港遍地都是机会，生于五十年代初的这一代人面对的便是前所未有的发展机会，善于变通、走精面也是这代人的特点。而在影视业上，嘉禾与邵氏的双雄对峙、独立制片的崛起、电视机的推广等，也都为这代香港人提供了众多加入影视业的机会。有的人是通过师兄或者前辈的带领而入行（比如洪金宝、成龙），有的人则是考进了无线电视台开设的训练班（如周润发、林岭东），也有的人是海外留学归来。
1950年时在越南西贡出生的徐克，童年时在越南的乱世中度过，直至1966年跟随着家人来到香港，才逐渐的稳定下来，后来他前往美国修读广播电视/电影课程，毕业后一度留在纽约拍片，1977年时返港加入了电视台。当时的香港电视台并非是当下的TVB一家独大，而是多个电视台雄起，都想要制作出更好的作品吸引到观众。就如1976年9月9日的【大特写】所说，「香港三家电视台都在积极培育新人，正掀起一道新浪潮，迫使前辈导演去求进步，从远处看，新的电影人才迟早会取代那些‘占着茅坑不拉屎’的所谓大导演的」。
1978年年初，随着梁淑怡出走无线转投佳视，一帮跟随着梁淑怡在「菲林组」（最初成立「菲林组」的是由电影业转投电视业的刘芳刚，在1972年就以菲林制作节目【歧途】。梁淑怡主管后聚集了一批从国外学习电影回来的年轻人，如严浩、徐克、许鞍华等，也提拔了自学成才的谭家明等，制作了一系列的【北斗星】、【年青人】等节目，反响很大）也集体离开，有的人跟着进入佳视（如徐克、谭家明），但也有的人投身于电影业，如严浩，他在1978年时便执导了影片【咖喱啡】，揭开了新浪潮电影的序幕。
徐克在佳视时便通过【金刀情侠】一鸣惊人，佳视在「七月大攻势」的电视战中以失败告终后，他在吴思远的独立制片支持下，执导了【蝶变】，影片在借鉴了楚原武侠片的悬疑风格之外，也偷师了日本忍术片、美国西部片等，再加上许鞍华的【疯劫】等，香港电影新浪潮形成了规模，如影评人罗卡在1979年时所说，
「【蝶变】和【疯劫】都刻意营造影像，富于感性，具见制作者锐意创新的才华、野心，但皆弱于剧本，特别是人物性格。【行规】与【点指兵兵】是强烈对比，前者突破了流行商业影片的框框，观点锐利，言之有物，但忽视了娱乐性；后者技巧流畅，娱乐性丰富，但新意不多，题旨发挥未够深刻，意识并倾向保守。但总的来说，他们的表现教人兴奋，值得寄望」。
童年时代的乱世生活带给了徐克很深远的影响，这使得「乱世」这个母题几乎都隐隐约约的出现于他的早期每一部作品之中，即使是踏入新世纪的合拍片里，他也常常在作品里融入了乱世的元素。
相形之下，父亲是影视剧导演王天林的王晶，是很聪明很有商业头脑的「影二代」，他没有经历过父辈的颠簸流离，从小在比较优越的家境里长大并耳濡目染了众多的电影，大学时他则是香港中文大学的高材生，擅长于编剧、讲故事，在1977年时就编写了剧本【鬼马狂潮】，1981年则成为了导演为邵氏公司执导了【千王斗千霸】。
王晶很自豪自己的记忆力，他擅长于将各种各样的桥段融合到一部影片之中，看似信手拈来但又能娱乐大众，也成为了陈冠中所说的「这一代香港人」的典型：没什么原则性的考虑、理想的包袱、历史的压力，不追求完美或很大很宏伟很长远的东西；我们自以为能随机应变，什么都能学能做，用最有效的方法，在最短时间内过关交货，以求哪怕不是最大也是最快的回报。
倒是王晶的父亲王天林，带出了多名后来成绩不菲的导演，包括杜琪峰、林德禄等。
踏入八十年代，麦理浩爵士一再的获得批准延长担任香港总督的时间，香港经济结构也从劳动密集型转向于资本与技术密集型，并成为了国际性金融中心和贸易中心，这日益增强了香港人的自信心，也随着这一波波来自于不同背景的人们加入了电影业，香港电影迈入了黄金时代，当年石琪就说过，「在转变求新的趋势下，香港影坛出现了新人接替旧人的现象，正是‘师弟出马’——年轻导演纷纷受到重用，增添了许多新秀，影坛成为三十岁左右的导演的天下，老牌导演买少见少」。
另外，尽管文化杂志【大特写】停刊，但也已经集罗了舒琪、陈柏生、李默生等主要的编辑或作者，他们成为了1979年创刊的【电影双周刊】的主力军，而原本是内部编辑会讨论的「年度十大影片」，也在陈柏生的一句「何不搞大」下变成了香港电影金像奖。首届金像奖只是在编辑部内部举行，第二第三届时则在【星岛日报】的赞助支持下搞成了SHOW，但搞得不是很愉快，第四届时则是在俞琤（文章开头所说的香港才女俞琤）的操作下，她找赞助、找嘉宾、找场地、担任司仪等，而将金像奖搞得风生水起、有声有色，也为后来成为影迷瞩目的焦点奠定了基础。
背影：当下告别的阴影
一九九七是八九十年代香港人所面临的一道门槛，也让不少的香港人充满着对于不知的未来的恐慌及焦虑感，也在无形中促使了九十年代初香港电影的最后的疯狂与辉煌。香港回归后则爆发了亚洲金融风暴，这加剧了香港人的失业率甚至是负资产，林岭东从好莱坞归来的【高度戒备】、【目露凶光】等，便融入了这时代香港人的焦虑心态。而曾经「没什么原则性的考虑、理想的包袱、历史的压力」的「这一代」香港人，在时代的变迁里，则有了不小的包袱，好听点是变得更加小心翼翼、温情主义，直观点则是保守、食老本。
就说文章开头的俞琤，她是博学多才的香江才女，1983-1986年时还在无线电视主持十大劲歌金曲颁奖典礼，1988年重返商业电台出任行政总裁，皇牌节目包括1994年开播的【风波里的茶杯】，其针砭时弊的风格特点受到了广大市民的欢迎。
而2004年俞琤重返香港商台后便扬言要将商台变得理性、温和，并以【在晴朗的一天出发】代替了皇牌节目【风波里的茶杯】。而后来邓紫棋批评商台的「叱咤颁奖礼」制度不公平后，尽管有商台的高层公开表示「不会限制她」，但新歌在商台几乎是零播放率。
「这一代」电影人在香港电影的衰落中绝大部分都已经淡出了观众的视野，而屈指可数的在CEPA协议下加入了合拍片行列的这一代导演，则踏入了墨守成规、自我重复抄袭之中，最为典型的是王晶、刘镇伟。前者偶尔还会拍出【追龙】这样的翻拍、有一定质量的作品，但更多是【澳门风云3】、【黑白迷宫】、【降魔传】等自我抄袭到极致的忽悠之作。
后者刘镇伟更是成为了反例。他在九十年代导演的【东成西就】、【大话西游】在九十年代末被内地互联网影迷捧为「后现代主义文化」的经典，而近年时则翻来覆去的「大话」、自我重复，甚至是无底线的抄袭，如【仙球大战】，不仅仅是抄袭了【东方不败】，甚至把蜘蛛侠、雷神、金刚狼等漫威英雄形象汇聚在一起，去年的【功夫联盟】则是把黄飞鸿、李小龙、陈真、叶问等放到了一个时空……
当年的【大话西游】在内地突然大受欢迎，本身有着浓烈的时代因素，而近二十年后刘镇伟还试图以类似的方式娱乐大众时，则变成了试图「愚乐大众」，逐渐理性的内地观众则学会了用脚投票，【功夫联盟】的内地票房不足2000万，而豆瓣电影评分仅约3.2，如果说略有安慰的话便是这个成绩比【仙球大战】好一些（票房近1000万，豆瓣评分2.5）。
即使是将「这一代」的概念拓展到吕大乐所说的「第二代香港人」（他们在八十年代时陆续加入了电影业），依然坚持执导的香港导演是在数量上多出了不少，但质量上依然堪忧。
如刘伟强，八十年代初他就跟随着黄岳泰担任摄影师，九十年代后期以来又陆续导演了【古惑仔】系列、【无间道】系列等，但近几年的【血滴子】、【大上海】、【澳门风云2】再到最近的【武林怪兽】，质量都难以让人满意，或者不断的自我重复、抄袭，或者是胡编乱造。
如今，这几年春节档激战正酣，周星驰的【新喜剧之王】、成龙【神探蒲松龄】、麦庄的【廉政风云】等正在和观众见面，票房从1亿到5亿不等，算是一个差强人意的成绩。
我不知道大家还会不会喜欢这些影片，还会不会认为这是印象中的香港电影，但我只知道，如果以后有一天没有了他们，我会想念的。
作者 | 阿木，资深香港电影研究者
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