1975年第3期【银幕】（ Screen ）杂志上面发表的劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）写作的【视觉快感和叙事性电影】（ Visual Pleasure and Narrative Cinema ）引起了电影理论界的瞩目，并且随着时间的推移，成为一篇经典的女性主义电影理论文章。
这个回答主要是简单梳理一下劳拉·穆尔维的这篇文章的逻辑思路。
在【视觉快感和叙事性电影】这篇文章里， 劳拉·穆尔维采用的理论资源是对电影研究影响深远的、弗洛伊德（Sigmund Freud）发明的「精神分析法」 ——
本文旨在使用精神分析法 ，去揭示那些预先存在、并在个人主体和塑造它的社会机制之内发生作用的运作方式，是在何处并怎样强化电影的魅力的。 [1]精神分析理论在这里被挪用来作为一种政治武器，以便阐明父权社会的无意识怎样建构了电影的形态。 [2]
在劳拉·穆尔维看来，「 精神分析理论至少可以促进我们对现状以及我们仍然身陷其中的父权秩序的理解 」 [3] 。
通过对精神分析的运用， 劳拉·穆尔维先是分析了菲勒斯中心主义（phallocentrism）的悖谬，探讨了父权制下对于女性形象的塑造 ，从而得出结论——
女人在父权文化中是作为男性的另一个能指，被象征秩序所约束。 而在这一秩序中，男人可以通过把他们的幻想和成见强加于静默的女性形象上，通过话语的命令维持他的幻想和成见， 而女性却依然被束缚在作为意义的载体而非意义的创造者的位置上。 [4]在序言的第二部分「解构快感作为一激进的武器」 [5] 里面， 劳拉·穆尔维开始对电影，尤其是好莱坞电影进行批判，鞭辟入里地探讨了好莱坞电影是如何将女性形象放置在父权话语里 ——
无论好莱坞怎样试图变得具有自我意识和反讽意味， 它始终把自己局限于一种反映电影主导意识形态观念的、规范的场面调度之内。 [6]好莱坞风格（包括一切处于它的影响范围之内的电影）的魔力，充其量不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人满足的控制，这显然不是唯一的，但却是一个重要的方面。无可争辩的是，主流电影把色情编码加入了主导的父权秩序语言之内。 在高度发展的好莱坞电影中，只有通过这些编码，那些异化的主体（在其假想的记忆中，他已经被失落感、被幻想中对潜在缺乏的恐惧所撕裂）通过电影形式之美和对自身造型的迷恋，才得以找到一丝满足。 [7]
在这部分，劳拉·穆尔维也表明了自己的鲜明的写作目的和鲜明的立场——「据说，对快感或美进行分析，就等于摧毁它。这正是本文的意图。 那迄今仍代表着电影历史制高点的自我满足和自我强化，必须受到攻击 」 [8] 。
在文章的第二部分，劳拉·穆尔维首先探讨了电影提供的诸多快感里面的重要一个——「 其一是窥视欲（scopophilia） 」 [9] 。劳拉·穆尔维从电影自身的造梦机制以及电影院的环境来探讨这种「看的快感」是如何生成 ——
但是绝大多数主流电影，以及其中有意发展出的成规，都描绘了一个极度封闭的世界。 它无视观众的存在，而是魔法般地展现出来，为他们创造一种隔离感，并激发他们的窥淫幻想。 此外， 观影厅的黑暗（它也把观众们彼此隔绝）和银幕上移动的光影图案的亮丽之间的极端对比，这也有助于促进观众独自窥淫的幻觉。 虽然影片确实是放映出来给人看的，但是放映的条件和叙事的成规却给观众一种观看隐秘世界的幻觉。除此之外， 观众在影院中的位置显然抑制了他们的裸露癖，并把这种被压抑的欲望投射在了银幕上的表演者身上 [10] 。在B小节里， 劳拉·穆尔维开始论述电影是如何制造「对人形的着迷」 ——「电影满足一种追求视觉快感的原始愿望， 但它还进一步发展了自恋式的窥视欲一面。主流电影的成规将注意力聚焦于人的形体上。景别、空间、情节全都是拟人的（anthropomorphic） 」 [11] 。
值得注意的是，在进行这一部分的论述的时候， 劳拉·穆尔维借助了法国精神分析学家拉康（Jacques Lacan）的镜像理论 ——
对于本文来说，重要的是这样一个事实，亦即是一个影像构成了想象界的基质，构成了认知/误认和认同的基质，以及由此构成了「我」和主观性的第一次应和（articulation）的基质。这就是较早的对观看的着迷（明显的例子是看母亲的脸）与原初的自我意识的模糊观念之间产生冲突的时刻。由此，这就诞生了在形象与自我形象之间那种漫长的爱恋/失望。这在电影中得到了强烈的表现，并且引发电影观众愉快的认知。 [12]在此处，劳拉·穆尔维还稍微用镜像理论分析了一下「明星制」盛行的本质之一——
同时， 电影在创造自我理想方面的特点尤其体现在它的明星制度之中。 当明星们在表演相似与差异的复杂程序时（迷人的扮演着普通人）， 他们既是银幕在场的中心，又是银幕故事的中心。 [13]在第二部分的最后一节，也就是C小节，劳拉·穆尔维对之前的两个小节的论述进行了总结和进一步的阐述——
第二部分的A小节和B小节阐述了传统的电影情境中看的快感结构的两个相互矛盾的方面。 其一，窥视欲，它是来自于通过视觉而使用另一个人作为性刺激的对象所获得的快感。其二，是通过自恋和自我的建构发展起来的、它来自对所看到的影像的认同。 因而，用电影术语来说， 一个暗示着主体的性与认同与银幕上的客体是分离的（积极的窥视欲）；另一个则通过观众对于类似他的人的着迷与认知来要求自我和银幕上的客体认同。 [14]到了第三部分，劳拉·穆尔维开始深入探讨女性形象在电影里是如何被看、被凝视。 首先，劳拉·穆尔维提出自己的观点——
在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主动的/男性和被动的/女性之间发生分裂。 [15]由此可以看出， 在劳拉·穆尔维的分析里，男性的看是「主动的」，而女性的被看则是「被动的」。 在这种「不平衡」之下，在劳拉·穆尔维看来，「 决定性的男性凝视把它的幻想投射到相应风格化的女性形体上 」 [16] 。
在论述的过程里，劳拉·穆尔维提到了 这种「不平衡」是如何推动着「叙事性电影」去构建叙事 ——
在常规的叙事影片中，女性的在场是被看奇观中必不可少的因素。 然而她的视觉化出现，往往会妨碍故事线索的发展，就在成为色情注视的时刻，凝固了动作的流程。于是， 这一格格不入的在场必须被整合进叙事的内聚力动力之中。 [17]劳拉·穆尔维还犀利地指出女性在传统影像里的处境——
传统上，被展示的女人在两个层面上起作用： 作为银幕故事中的人物的色情对象，以及作为观影厅内观众的色情对象 ；因此，在银幕两边的观看之间存在着不断变换的张力。 [18]一个女人在叙事故事中进行表演，观众的凝视和影片中男性人物的凝视就巧妙地结合起来，而不会破坏叙事的逼真性。 因为在那一时刻，正在表演的女人的性冲击力把影片带入了它自己的时空以外的无人地带。 [19]
在第三部分的B小节， 劳拉·穆尔维探讨了「两性分工」是如何影响了电影的叙事结构 ——
根据主导的意识形态原则以及支持它的精神结构，男性人物不能承担性之客体化的负荷。 [20]当观众与男主人公认同时，观众就把自己的观看投射于其同类身上，亦即他在银幕上的代理人，从而使男主人公对事态的控制权与色情观看的主动权相结合，这两者都提供了一种全能的满足感。 [21]
男性主人公自由地掌控着舞台，这舞台是一种空间的幻觉，在那里，男性主人公引导观看，创造动作。 [22]
在第三章的C1部分， 劳拉·穆尔维进一步点出两条关于更深层次问题的理解路径，从而引出「恋物化」、「虐待狂」的影像叙事逻辑，解释男性是如何在这种影像叙事逻辑里去避免「阉割焦虑」 ——
这第二条路经，恋物化的观看癖，塑造着对象的身体之美，将之转变为自身即可满足的某物。而第一条路经，窥淫癖，正好相反，它是和虐待狂联系着的 ：快感存在于对罪行的确定（立即与阉割联系起来），通过惩罚或宽恕来对有罪之人施加控制和征服。这种虐待狂的方面非常适合于叙事。虐待狂要求一个故事，它取决于要使某种事情发生，取决于迫使另一个人产生的变化，取决于有头有尾的线性时间之内一场意志和力量、胜利/失败的斗争。另一方面，恋物化的窥视欲也可作为仅仅聚焦于观看的情欲本能，存在于线性时间之外。 [23]到了C2小节， 劳拉·穆尔维结合着斯登堡（Josef von Sternberg）和希区柯克（Alfred Hitchcock）两位导演的具体作品去论述他们是如何通过编织叙事或认同的过程来展示「恋物」与「窥淫癖」。
在第四部分，劳拉·穆尔维对以上论述进行了总结、归纳，并且给出了理论和方法去挑战传统的、为父权秩序提供视觉快感的电影——
首先（也作为结束），窥淫—窥视癖的观看是传统电影快感的关键部分，它本身也可以被打破。 [24]如果想要更深刻地理解劳拉·穆尔维的思想理念和【视觉快感和叙事性电影】，建议去看一下劳拉·穆尔维参与创作的电影作品，从而去认识劳拉·穆尔维是如何通过电影实践向「过去的」电影发出挑战。
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参考
- ^ 劳拉·穆尔维：【视觉快感和叙事性电影】，范倍、李二仕译，杨远婴主编：【电影理论读本】，北京联合出版公司2017年版，第522页。
- ^ 劳拉·穆尔维：【视觉快感和叙事性电影】，范倍、李二仕译，杨远婴主编：【电影理论读本】，北京联合出版公司2017年版，第522页。
- ^ 劳拉·穆尔维：【视觉快感和叙事性电影】，范倍、李二仕译，杨远婴主编：【电影理论读本】，北京联合出版公司2017年版，第523页。
- ^ 劳拉·穆尔维：【视觉快感和叙事性电影】，范倍、李二仕译，杨远婴主编：【电影理论读本】，北京联合出版公司2017年版，第523页。
- ^ 劳拉·穆尔维：【视觉快感和叙事性电影】，范倍、李二仕译，杨远婴主编：【电影理论读本】，北京联合出版公司2017年版，第523页。
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- ^ 劳拉·穆尔维：【视觉快感和叙事性电影】，范倍、李二仕译，杨远婴主编：【电影理论读本】，北京联合出版公司2017年版，第524页。
- ^ 劳拉·穆尔维：【视觉快感和叙事性电影】，范倍、李二仕译，杨远婴主编：【电影理论读本】，北京联合出版公司2017年版，第524页。
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- ^ 劳拉·穆尔维：【视觉快感和叙事性电影】，范倍、李二仕译，杨远婴主编：【电影理论读本】，北京联合出版公司2017年版，第525页。
- ^ 劳拉·穆尔维：【视觉快感和叙事性电影】，范倍、李二仕译，杨远婴主编：【电影理论读本】，北京联合出版公司2017年版，第525页。
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- ^ 劳拉·穆尔维：【视觉快感和叙事性电影】，范倍、李二仕译，杨远婴主编：【电影理论读本】，北京联合出版公司2017年版，第526页。
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- ^ 劳拉·穆尔维：【视觉快感和叙事性电影】，范倍、李二仕译，杨远婴主编：【电影理论读本】，北京联合出版公司2017年版，第527页。
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- ^ 劳拉·穆尔维：【视觉快感和叙事性电影】，范倍、李二仕译，杨远婴主编：【电影理论读本】，北京联合出版公司2017年版，第527页。
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- ^ 劳拉·穆尔维：【视觉快感和叙事性电影】，范倍、李二仕译，杨远婴主编：【电影理论读本】，北京联合出版公司2017年版，第528页。
- ^ 劳拉·穆尔维：【视觉快感和叙事性电影】，范倍、李二仕译，杨远婴主编：【电影理论读本】，北京联合出版公司2017年版，第531页。
