先澄清一點，結構和內容（故事）是一體的，不是「結構為內容/主題服務」。這是廣義敘事的本體論，「故事的講述方法就是故事本身」。
說點兒具體的。為什麽非要有「多條故事線」或者說「多線敘事」？所有的非造型藝術都包含時間軸，小說，音樂，戲劇，電影。 時間軸是一維的 ，所以你同時只能按先後順序閱讀、聽、觀看。在小空間的作品裏這不是問題，比如海明威的【在印第安營地】，或者龔琳娜的【忐忑】，或者蘋果的廣告片，一條線足夠了。實際上，單線結構已經足夠好，單線結構符合因果律，符合直覺，比如【愛麗絲夢遊奇境】或者【查拉圖斯特拉】。
但單線的缺陷也很明顯。它沒法說清楚復雜的世界。如果你要描述的世界足夠大，比如【奧德賽】、【22條軍規】，或者電影【致命魔術】，一條故事線根本抗不住，就需要多條線了。中國有久遠的說書人傳統，「花開兩朵，各表一枝」是最樸素、自覺的多線敘事，要說清楚相同時態下的兩件事，就需要兩條線。樸素的口頭文學傳統也自然地在章回小說中延續下來。
插一句，敘事的過程其實不是「線」，而是一個個離散的片段，是經過刻意提取、篩選、變形後的世界的一部份。
怎樣建立起多線敘事，並讓這種結構是成功的？
首先你要有兩條或以上的線。每條線都有各自完整的人物、矛盾和解決。最直觀的美國的情景喜劇，22分鐘的一集劇集通常有3條獨立的故事線（不然撐不起來）。隨便舉個例子，【老友記】S1E01：
1 瑞秋逃婚，投奔莫妮卡。她不想當「鞋」，要當「帽子」。
2 羅斯離婚了，他媳婦兒是個蕾絲邊。錢德勒和喬伊幫他裝家具。
3 莫妮卡和一個調酒的約會，被騙了。
上面每一條線都完整、堅實，自圓其說，按自己的邏輯發展。也就是說，這是3個獨立的故事。
然後你要讓這N條線彼此碰撞、交叉，產生對照、關聯和影響。交叉的部份成為「 節點 」，就像兩條真實的線交叉那樣。只有這樣，才能讓各自獨立的故事成為一個整體——形成「結構」。也就是說，把多條線「 編織 」起來。這種編織不是任意的，往往需要這N條線有共同的主題（或母題的變奏），或統一的敘事風格。繼續說【老友記】S1E01：
1 在咖啡館，瑞秋逃婚，羅斯給她的咖啡裏加糖。
2 在家，喬伊邀請菲比去裝家具，菲比說「我想去可我不想去」。
3 在咖啡館，莫妮卡訴苦，大家嘲笑和安慰她。
4 在家，羅斯約瑞秋出去。
以上是幾個大的節點，在同一時空下，不同故事線的承載者出現，進行互動，彼此幹擾，但他們的獨立性沒有變。於是幾條線出現了多次的 閉合 ，「結構」就出來了。
第三，不同的故事線，必須有各自的「視點」。 視點是敘事的支點 ，故事線的變換，必然造成視點的轉移——這個轉移過程可能是瞬時的，也可以是電視劇【24小時】那種，把一個畫面切割，強調時態。
視點在小說中更為直觀，比如在【紅樓夢】中，先是冷子興演說榮國府，講了一遍，接著讓林黛玉出場，又講了一遍，最後讓劉姥姥出來，再講一遍，不同視點掃過以後，這一家子就沒法不立體了。視點的轉移在【水滸傳】裏用得最漂亮。【舊約】裏的部份章節，比如撒母耳記，視點轉移也極為幹凈利落。
把上面說的3點都做到，多線的結構就已經成功了。但這只是最初級的多線結構。再多說一句，能用一條線講明白的事，不推薦用多條線，實際上，單線敘事更考驗技巧和水平，敘事冒險的最高階段，通常是流水賬。比如海明威的【太陽照常升起】。當然這是另外一個問題。
多線結構有一個好處，作者可以在結構上玩一些花招，使用一些比較高級的技巧，讓結構成為主體，形成 幾何形狀 。線構成了平面。幾何是接近宇宙本質的東西。
【盜夢空間】把時間和空間關系弄亂了。三層夢境和limbo，實際上是同時發生的，於是諾蘭用這個模型，把時間「空間化」。多重夢境形成了多條故事線，彼此碰撞，這是新的結構。類似時空交錯的電影很多，但沒有比諾蘭好的（或者說更簡單的）。
復調音樂是更直觀的例子。兩條或者更多旋律線追逐、模仿、諷刺、辯論、問答，最終產生整體的對位。但音樂對多線結構的幫助不大。多說一句，很多小說等的結構都在模仿音樂，比如金斯堡的【嚎叫】。
多個故事線構成幾何形狀的例子還很多。電影【低俗小說】、姜文的【太陽照常升起】透過時序的位移形成了時空的閉環。【百年孤寂】更為繁復，透過多條線的展開、關閉，以及上、下兩部（是的，【百年孤寂】在敘事的中間點，有兩個完全一樣的開頭）象征宇宙的膨脹和崩塌。卡爾維諾的【寒冬夜行人】透過兩條完全不相關的線來終結敘事，【通往蜘蛛巢的小徑】是由短篇小說組成的，類似的【小城畸人】則是由一個個不完全獨立短篇來模擬城市空間。此外還有電影【撞車】，所有的線都圍繞著救贖的主題，最終在城市的中心交匯，形成了自己的形狀（我不知道是什麽形狀）。魯爾福的【佩德羅·巴拉莫】則采用了不規則的敘事節奏和拼貼，用來模糊生死兩個世界的界限。
一個最極端的例子是中國作家麥家，他的小說集【解密】是幾個完全獨立的小說，麥家卻認為自己寫的是一部完整的長篇小說，而這幾個小說完全不相關，是對情報工作的象征，像裝有秘密的抽屜，彼此隔絕。
綜上，用時間模擬空間，是多線敘事比較高級的技巧。如果創作者足夠好，則不需要像巴哈那樣精確，可以有偏離、混亂、不對稱等等，這些規則都不是束縛——不需要清晰的結構。張大春的【城邦暴力團】融合了中國和西方的技巧，在結構上有了更大的突破。
【城邦暴力團】在開頭就點出了小說的兩個「 元敘事 」：「接駁式閱讀法」和「奇門遁甲」。
「接駁式閱讀法」，就是為了防止讀完一本書，對書留下刻板印象，於是當讀到某個節點時，跳到第二本書，繼續閱讀。這是對【城邦暴力團】敘事的隱喻，全書就是這樣寫成的，由此及彼，由某一線索跳到下一線索，層層巢狀，比如從萬得福追蹤六老，到了素燒黃雀的歷史……這樣敘事造成的效果是「跑題」，讀者的視點被迫在龐大、龐雜的時間、空間中移動和跳躍，無法聚焦在正常的時間軸中。
這種敘事造成的最重要的效果，則是與小說的結構有關。【城邦暴力團】中的重要人物，知機子趙太初是個會奇門遁甲的人——所謂奇門遁甲是——用七七四十九枚松果，或是自然界的任何東西，按精確的位置擺放，就形成了一個陣，人可以遁入陣中躲避，在外面的人看來，這個陣周圍的景象已經完全變了——「奇門遁甲」是小說結構的隱喻，張大春將平常的、自然的材料，按某種位置擺放、拼貼、以及張大春極為推崇的中國傳統小說的「藏閃」技法，最終形成了奇門遁甲的效果，小說讀者面對的是一個迥然不同的世界，原本平常的歷史變得高聳詭譎，成了神話。
這是「接駁式閱讀法」和「奇門遁甲」支撐起來的【城邦暴力團】。如果用正常時序寫同樣的故事，小說會失色很多。這也是張大春的歷史觀。他受艾科影響很深。
除了「比較高級」的敘事技巧，關於多線敘事還有更高級的東西。這需要說一下波赫士。他的【小徑分叉的花園】、【布洛迪的報告】，以及【達不到目的的巫師】、【南方】、【雙夢記】等等，實際上都是多線結構，但這些故事線被折疊、遺忘、隱藏，讀者已經感覺不到了。同時這些東西都在極為狹小的空間中出現，於是產生了爆炸般的效果。
這是融合的結果。 波赫士同時在講兩件或者更多的事 。也就是說，兩條故事線也是一條故事線，這太恐怖了。他打破了小說的時間軸，讓時間成為了他的同謀。
