作為上海美術電影制片廠（以下簡稱上美）牽頭制作的動畫短篇集，【中國奇譚】的追番體驗幾乎是一集一個樣，先是剛剛上線時的王炸開局吸引了無數目光，將大家的期待值拉滿；然後在第三集以後因為短片質素高低不齊和導演風格不一而逐漸「跌落神壇」，最終以大家預想之中的那樣中規中矩地畫上了一個句號，既不算失望，也沒有驚喜。
與剛剛開播時相比，【中國奇譚】完結時的話題度低了不少，但透過這些頗具實驗性質的短片，我們能看到又一批國產動畫人才已經生根發芽，並且有長成參天大樹的可能。
早已淡出大家視野的上美，跟它遲到了幾十年的傳承者一起，又一次站在了聚光燈下。
我們的故事
【中國奇譚】爆紅，第一集【小妖怪的夏天】功不可沒。
如今看來，這也是【中國奇譚】裏最接近商業動畫的一集，沒有什麽觀看門檻，主人公打工人的身份也容易引起共鳴，還帶有孫大聖的情懷加成，並且最為難能可貴的是——它是一個有時代感的中國故事。
幾千年的文化底蘊給我們留下了浩如煙海的經典名著，但只是用最新的畫面技術把傳統文化裏流傳了幾百年的故事原封不動地再講一遍，耳朵都聽出繭子的觀眾大概是不會買賬的，而像【小妖怪的夏天】這樣在【西遊記】這棵大樹下講述一個更符合當下背景的故事是種相當討巧的做法，一窩妖怪將中國特色的職場中的陋習演的惟妙惟肖，成功贏得了廣大社畜的共鳴。
【中國奇譚】的八個短片中，大部份往往能在角色設計、美術風格等視覺要素上讓人印象深刻，而我個人更偏愛那些敘事上有著本土特色的短片，哪怕它的情節稱不上跌宕起伏，並且帶著很強的個人風格，比如【鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙】（以下簡稱【鄉村巴士】）這樣沒有類似經歷的人看起來可能有些晦澀的作品。
這個短片的主題其實沒那麽「中國」，孩子們總會對自己無法理解的事物寄托一些奇幻、浪漫的想象，它們也會在成長的過程逐漸消失，這是個每個孩子都會經歷的過程，它在歐美文化中最有代表性的是孩子眼中的聖誕老人。
但在【鄉村巴士】裏，主人公眼中的神仙和妖怪來自於村裏的習俗、生活裏想不明白的疑惑，以及長輩們用妖魔鬼怪嚇唬小輩們遠離那些危險的地方的故事。而讓主角失去這種浪漫想象的也不只是年齡和學識的增長，村子裏的人本身也隨著時代發展越來越現實，青壯年逐漸坐著巴士離開了村子進城打工，只剩下了老人和孩子......雖然有些敘事手法稍顯稚嫩，但這仍然是個只有中國人才能寫出來的故事。
不客氣地說，當今的動漫等影視作品中，標榜自己是中國風的門檻很低，畫風、人設等視覺要素中只要凸顯一些傳統文化的符號即可蹭上國風的BUFF，但要想在故事層面體現出中國味則要難得多。
【中國奇譚】當中就有這麽個反例，【林林】中人物的服飾、場景很明顯是考據了中國東北地區的著裝和民俗文化，但它們並沒有給這個故事增加什麽中國特色的內涵，故事的框架仍然是歐美大片已經寫爛了的人與自然代表的妖怪之間的二元對立。因此【林林】雖然在視覺效果上非常出彩，但敘事上總有種低配國產【阿凡達】的廉價感。
歸根到底，傳統服飾、習俗雖然是我們與其他文明所區分開最顯眼的特征，但它們也只是表象，離開了與之對應的本土化故事也不過是個任人解讀的符號而已，外國人也能用這些符號拼湊出一個故事，甚至像十幾年前迪士尼的動畫【花木蘭】那樣講出一個好故事，但這些作品中的大多數，都因為沒有一個中國故事的內核，往往只能讓人看個混搭的新鮮感，很難產生情感上的共鳴。
但國內電影、動畫領域的許多創作者深受好萊塢、迪士尼等大廠的影響，不僅在產業模式上學習西方，連講故事也要照搬國外的敘事手法，真正能夠打動中國人的故事反而更少了。
而【中國奇譚】雖然不夠成熟，每個動畫敘事水準有高有低，但都折射著每位創作者對於「中國」二字的理解，【小滿】脫胎於傳統的剪紙藝術、【鵝鵝鵝】改編自民間誌怪故事，【小賣部】演活了北京胡同串子裏的老大爺，總能讓人耳目一新。這個由上美牽頭創作的短篇集雖然遠遠稱不上完美，但整體上還是對得起自家招牌的。
畢竟提起上海美術電影制片廠的大名，只是說它「影響幾代人」顯得有些太輕描淡寫了。
上美去哪了？
但凡是土生土長的中國人，想必就能如數家珍地列出【大鬧天宮】【黑貓警長】【葫蘆娃】在內的一長串出自上美之手的動畫。在過去相當長一段時間裏，上美不僅陪伴了幾代孩子的童年，並且因為它將水墨畫、剪紙、木偶等中國傳統文化融入動畫的創作和表達，代表了動畫中一種獨樹一幟的美學流派，名為「中國學派」。
然而這個名號已經有十幾年沒人提過了。
作為中國動畫電影上個世紀的集大成者，上美的起步也不晚，以它為代表的動畫電影「中國學派」國際影響力也非常強。手冢治蟲決定投身動畫業，就是看了抗戰時期上映的【鐵扇公主】後，產生了「誰也不能攔著我做動畫」的想法；宮崎駿對【大鬧天宮】和水墨動畫【小蝌蚪找媽媽】也是驚為天人。
1984年，迷弟宮崎駿帶著新作【風之谷】的菲林作為禮物拜訪了上美，但令他們失望的是，上美的高層對於酬金制度等問題的興趣要遠遠大於藝術理念的交流，當時的上美領導認為當時統一薪金是不合理的，應該效仿日本的計件薪酬制度......而在宮崎駿一行人看來，一旦上美開始走計件付酬的路子，就再也拍不出「中國學派」的影片了。
在很多人看來，這次張口閉口都是錢的交流讓宮崎駿對上美失望到無以復加，此後再也沒有來過中國，還有人將這個故事看做上美墮落的表現。
但上美遇到的問題要遠比藝術和金錢之間的取舍要復雜得多。
事實上，當時的上美已經到了不得不談錢的境地。與大多數當時已經向市場化轉型的行業不同，上美仍然在計劃經濟的體制下執行，在當時統購統銷的指令經濟模式下，全國每年生產的美術片總量最多380分鐘（大部份都分給了上美），超出的成本由制片廠自己承擔，國家按這個標準下撥資金統一購買，而這筆錢只不過能勉強維持上美的再生產而已。
與此同時，電視機逐漸走入千家萬戶，成為普羅大眾的娛樂方式，化身為偌大的新市場，但上美此前發力的領域是動畫電影和動畫短片，在TV動畫領域的制作經驗幾乎是空白；並且計劃經濟僵化的體制弊病也拉了產能的後腿，完全無法滿足電視台旺盛的內容需求。國外那些在商業上更加成熟的動畫片就是在這一時期進入中國市場的，比如已經經過本國市場檢驗且開價低廉的日本動畫。
為了解決體制僵化的問題，上美也作出了轉變，開始承接國外動畫的外包賺取外匯，早在1979年就已經嘗試與日本東映公司合作，給【宇宙戰艦大和號】系列描線、上色。後來直接與國外動畫公司共同創作動畫片，同時進行人才交流、學習國外的制作流程和商業運作模式，希望能用這些與國外動畫公司合作賺取的利潤反哺國內原創藝術片的持續產出。
然而理想還是被現實無情地撞碎了，這次嘗試最終以美大量骨幹人才外流、元氣大傷而告終。
其實上美的轉型起初是相當成功的，與國外合作拍攝了【鴨子偵探】、【不射之射】和【狐貍列那】等在國內外都頗受好評的影片，年利潤在短短三年間就從55萬元飈到了170萬元。但就在這個時期，薪金制度這個在上美埋藏多年的定時炸彈終於爆發了。
在開始承接國外外包、共同創作動畫以後，參與這些海外合作專案的員工有了新的薪金制度，他們的薪水可以與效率掛鉤；但同時仍然有不少員工在制作那些完成計劃指標、由國家統購統銷的動畫，他們仍然按國家指標領著固定薪金，薪酬要比前者低得多。在「不患寡而患不均」的心態下，雙方的矛盾日益激烈，上美與國外合作的業務也受到了更多來自內部的阻力。
這場沖突發展到最後，上美的員工辭職南下，投入了更有錢途的動畫外包行業，當時大家稱之為「勝利大逃亡」。
站在員工個人的角度上看，離開上美這個選擇是非常合理的，很多外資公司或外包公司開出的價碼不是上美的幾倍、十倍，而是幾十倍甚至上百倍！一位當時從上美出走的員工曾在網上發帖稱，他離開上美最後一個月的薪金是130元左右，到外資公司第一個月就拿到了4500港幣（當時港幣比人民幣幣值更高），並且他當時還只是個新手，不過參與過一集【舒克和Beta】的制作而已，外資公司也照挖不誤。
然而如今來看，這次原創人才流向外包公司，最終成為了當時動畫電影的「中國學派」失去了傳承的一大推手。
給動畫做外包是種創作空間非常小的工作，就像在工業流水線上擰螺絲一樣，畫師只能根據客戶的要求亦步亦趨地工作，創作熱情太高反而會耽誤整體的工作效率 。 據說某位參與制作過【大鬧天宮】、【哪咤鬧海】等經典作品的美術設計師，在跳槽深圳一家動畫外包公司後，因為在繪制場景時沒有按要求作畫，發揮了自己在水彩畫方面的特長加入了中國元素和技法而觸怒了客戶。
並且動畫外包工作的強度也非常大，光是按時完成規定的作畫張數就已經能讓畫師精疲力盡，根本沒有精力投身於新的創作。
就這樣，這批上美培育出的人才並沒有開枝散葉將國產動畫發揚光大，而是成為了國外動畫的工具人，他們在上美學到的獨特繪畫技法在動畫市場上失去了用武之地，而之後重新開機爐竈建立起的國產動畫更多開始效仿國外的畫風，再也看不出當年「美術電影」、「中國學派」的影子。
曾經那個在國際上斬譽無數，經歷幾十年傳承和發展的中國動畫最終落到了後繼無人的境地。
誰為動畫買單
對於上美來說，人才流失其實並非致命傷，而是一種持續性的失血，從上世紀八十年代末一直持續到九十年代初。在這種情況下，上美在這期間仍然產出了【山水情】、【舒克和Beta】和【魔術方塊大廈】等一批優秀的童年經典。
真正擊垮了上美的是1995年國家取消了統購統銷制度，讓其投身於市場競爭中自負盈虧。而一直以計劃經濟體制執行的上美雖然員工薪水低，但像剪紙片、木偶片等片種所消耗的時間和經濟成本仍然是上美自己無法承受的，並且雪上加霜的是，由於缺乏政策保護，當時電視台給出的報價讓日本成熟的商業動畫壓得非常低。據原上美廠長嚴定憲回憶，當時播一集動畫短片電視台只給二三十塊錢，而他們做十分鐘的動畫就要花上幾十萬，上美根本無法在這種環境下與日本動畫競爭。
1999年，已經在上美幹了近四十年的導演常光希帶著一大批年輕人花了數年時間，投資1200萬拍出了【寶蓮燈】。在此過程中導演也是費盡心力才實作了盈利，比如劉歡、張信哲和李玟唱的三首歌還都是導演找三位歌手簽約的索尼公司白嫖來的，姜文、朱時茂等著名演員的配音也為了給國產動畫做貢獻幾乎分文未取，否則把1200萬都砸在配音上可能都不夠。
同時在那個盜版猖獗的年代，導演還專門找了一批大學生誌願者，讓他們背著菲林送到各地的發行公司，並且還要在影院裏監督防止有人偷拍。在這樣的嚴防死守下，【寶蓮燈】總算拿到了2500萬的票房。
而它也成了上美作為「中國學派」最後的絕唱。
進入新世紀以後，即便是上美也開始以國外動畫為標桿進行轉型，推出了【我為歌狂】這樣明顯向日式動漫靠攏的實驗性作品，並最終在一系列嘗試和碰壁後又走回了兒童片的老路，【大耳朵圖圖】就是出自上美之手。
如今【中國奇譚】的出現，的確讓我們看到了當年那個上美的影子，但這樣的爆款在國產動畫中是個難以復現的個例，因為上美幾十年前遇到的問題仍然沒有一個成熟的答案：如何靠做動畫賺錢？
在如今的互聯網環境下，讓觀眾直接為內容付費並不那麽現實，而其他營利模式無非接廣告、投奔大型影片網站賣會員、販售周邊等幾類，中國的動畫人已經挨個走了好幾遍，但仍然沒能找到一條成熟的、能夠推而廣之的變現方式，很多公司仍然要靠給日本動畫做外包養家糊口。
國產動畫不缺爆款，也不缺有才華、有熱情的動畫人，但我們的動畫市場何時能夠形成一個能讓他們大顯身手的環境，仍是個難以回答的問題。
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