【敦克爾克】在內地上映，前後看了兩遍。
第一遍看完，寫了簡評，本來不打算再展開聊了。後來讀完大衛·波德維爾的評論，再去二刷，又印證了一些想法。
波德維爾任教於威斯康辛大學麥迪遜分校，是美國最權威的電影學者之一。他和妻子凱瑞斯汀·湯普森一道研究，曾出版過【世界電影史】【電影藝術】【香港電影的秘密】等著作，堪比電影學術界的「神雕俠侶」。
波德維爾寫【敦克爾克】的文章， 原標題叫The art film as event movie，移植到華語電影語境裏，應該是【作為現象級大片的藝術電影】 。從實際效果看，即便在票房成績相對平淡的中國，【敦克爾克】也引發了大量、持久的議論，絕對配得上「event movie」的定義——這樣的電影上映本身就是大事。
盡管凱瑞斯托弗·諾蘭在宣傳期接受了大量采訪，我們還是很難揣測他創作【敦克爾克】的真正意圖。
在英國脫歐、美國右轉的時事背景下，這樣一部描述英軍撤離歐洲的大片上映，自然會讓人產生各種意識形態上的猜測。
諾蘭一如既往地否認了有關政治隱喻的聯想，他說這部電影只是在表現戰爭中的緊張感。【敦克爾克】也確實沒有明確表達創作者對現實世界政治、歷史的觀點，除了影片結尾參照到丘吉爾的「我們將戰鬥到底」演講，甚至都很難看出諾蘭對敦克爾克行動的態度。
我從【敦克爾克】裏看到的，更多是諾蘭對革新電影本體的野心，也就是波德維爾說的「藝術電影」的那一面。
諾蘭針對以往的型別片模式設定了大量的限定條件，既有內容上的，也有形式上的——
題材：尊重史實，無關歷史
首先，【敦克爾克】全片幾乎看不到德軍，台詞很少能聽到德國這個詞，大多數情況都用「敵人」來取代。湯老師扮演的飛行員最後迫降到敵占區被捕，這是全片唯一出現納粹士兵的場景，鏡頭只表現德國人的一雙手，面目則被完全虛焦處理掉了。
這個設定可以理解為，諾蘭要表現的更多是戰爭中個人的體驗感，那種無處不在的恐懼與死亡威脅，而不是呈現某場戰爭的成因，參戰各方的合法性或道德優劣，或者一場軍事行動的完整過程。
其實，【敦克爾克】跟歷史的關系不大，盡管劇組在制作上投入了極大的預算和精力來還原史實。這樣處理也可以消解掉種種基於歷史問題的批評，比如電影為什麽沒有展現在前線阻擊敵人推進的法軍，或者為什麽沒出現參與行動的印度士兵等等。
當然，後來周小平媳婦王芳出手，批評【敦克爾克】展現「英國在亞洲抵抗日軍的英勇神武」，上述西方影評人才真正得了救。
再舉個例子。
肯尼思·布拉納扮演的軍官博爾頓是有人物原型的——當時的碼頭指揮官克勞斯頓(James Campbell Clouston)來自加拿大，他自願前往敦克爾克參與救援行動，在大部隊撤離後，他才乘船駛離法國，結果遇到納粹戰機空襲，最後犧牲在英吉利海峽。
這些看起來很「有戲」的史實，都被諾蘭做減法省略掉了。
結構：沒有前戲，只有高潮
其次，【敦克爾克】的結構——陸海空三條非等長時間線，大概是本片被人討論最多的地方。
諾蘭一直都是敘事高手，最早的【追隨】與【記憶碎片】都以復雜的時間線與剪輯技巧著稱。這次【敦克爾克】采用非線性平行剪輯，則顯露出諾蘭在主流大片裏顛覆傳統敘事的企圖。
三幕劇結構示意圖
眾所周知，好萊塢型別片的經典劇作基礎就是三幕劇結構（three-act structure）。這一概念來源於戲劇，且歷史極為久遠。關於三幕的具體功能有很多不同解釋，我覺得簡單理解為小學作文要求的「發生-發展-高潮」就成。
諾蘭要推翻的就是這個三幕劇結構。
三條時間線的處理也不太相同：陸地線相對傳統，主要講一個士兵如何在一周時間裏從敦克爾克撤退到英國本土的過程，基本相當於一部小型三幕劇；海洋線聚焦於一艘前往敦克爾克救援的英國民船，為時一天，結構上砍掉了第一幕，只剩下沖突和解決矛盾的後兩幕；空中線主角則是執行護航任務的英軍飛行員，時長僅為一小時，呈現的直接就是他們與納粹戰機的交火過程，相當於只有傳統意義上的第三幕（經典空戰片的結構可以復習一下【壯誌淩雲】）。
【敦克爾克】片名用了天空、海洋、陸地三種顏色漸變。
諾蘭在【敦克爾克】裏試圖達到的敘事效果就是——沒有前戲，只有高潮。
從實際效果看，諾蘭的革新有得有失，毀譽參半。
好的地方大家都看的到，說說他失算的地方。
【敦克爾克】用了多線敘事，從理論上說，至少設定了三組主要人物，本身就會造成視點分散。電影片長只有107分鐘，是諾蘭除超低成本處女作【追隨】外最短的一部長片。結構上大幅壓縮第一幕的做法，讓每個角色的塑造空間變得更為有限，也讓觀眾很難對片中人物建立同理心。
換句話說，【敦克爾克】在敘事上的創新是以犧牲人物為代價的。 最明顯的一個特點，這部電影裏的人物幾乎都是沒有前史的，我們既不知道陸軍小兵湯米來自什麽階層家庭，在逃到敦克爾克海灘前都經歷過什麽，也搞不清楚那兩位比太陽還要燦爛的飛行員平時關系到底如何。
【敦克爾克】在用極簡風格交代人物的同時，透過視聽語言強化現場浸入感，以至於影評人凱文·馬赫在【時代周刊】上把這部電影比為一套【使命召喚】遊戲。
片中唯一披露前史的角色是執意親自駕船參與救援的船主，透過他兒子的台詞，我們知道這位老人的長子曾是英軍飛行員，戰爭開始不久就已犧牲（船上的旗幟則在暗示船主是海軍退休老兵）。這大概也是本片比較集中的一個淚點……
諾蘭在采訪裏反復強調一個詞——緊張感。他說，【敦克爾克】要的緊張感，肯定不是看【拯救大兵瑞恩】的那種緊張感，而是【恐懼的代價】的那種。諾蘭前後列了兩次片單，涉及十幾部影響【敦克爾克】風格的電影，裏面有不少懸疑、驚悚片。
可是，懸疑片很大程度上要依賴於人物的塑造，需要充分的鋪陳來培養觀眾的同理心。就拿【恐懼的代價】來說，這個電影要拍的是運送爆炸物的極端危險，可亨利-喬治·克魯佐用了很大的篇幅來交代每位貨車司機的背景，講他們為什麽要拼死一搏去冒險送貨。再比如【驚魂記】，高潮肯定是浴室謀殺案，希區柯克前面拍的全是受害者的視角，講女主角如何愛上有婦之夫又如何攜款潛逃，就是為了能讓觀眾感同身受。
諾蘭確實跳過了那些看似沒用的鋪墊，不過，也確實沒能營造出他期待中的那種高冷的緊張感——前戲沒有了，高潮也就變了味兒。
從另一個角度看，【敦克爾克】在敘事結構的精巧上也未達到登峰造極的程度。就以90年代之後的電影來說，無論塔倫蒂諾的【低俗小說】，還是今敏的【紅辣椒】，甚至諾蘭本人的【記憶碎片】，都在這方面走的更遠。
視與聽：畫面復古，聲音囂張
諾蘭一直是電影原教旨主義者，【敦克爾克】當然也不例外，制作上幾乎完全沿用傳統手法：
堅持使用65mm底片，75%的素材由IMAX攝影機拍攝；拒絕電腦特效，海灘上的英軍士兵，除了一千多名群眾演員外，剩下的都是用紙板繪制而成的人形——這是前CG時代拍攝大場面常用的手段。
【敦克爾克】幾乎把台詞的比重壓到最低，諾蘭開始甚至打算不寫劇本，完全靠現場即興發揮，以此向默片風格靠近。
諾蘭自稱絕對死忠的默片愛好者，希望【敦克爾克】能透過視覺的角度來敘事。諾蘭心目中最完美的IMAX70mm底片版本，能放映出1.43:1的全片幅，也更接近默片時代通行的1.33:1的片幅比。
與此同時，【敦克爾克】在聽覺上走向另一種極端。無論配樂還是音效（或者說這部電影的配樂和音效就是一體），可以用三個詞來形容，那就是—— 誇張、鋪張、囂張。
【敦克爾克】在倫敦首映時，片方邀請了三十位親歷過大撤退的老兵參加。老兵們大多認可片子還原歷史的準確性，但普遍反映電影裏的聲音比戰場上真實的爆炸還要大，據說諾蘭對此相當得意。
看第二遍的時候，我想如果把對白音效都抽掉，音樂減弱，讓【敦克爾克】徹底變成默片會是什麽樣，諾蘭一直強調的緊張感會不會大打折扣？影院放映畢竟不是在家看電視，沒法按遙控器靜音，只能盯住畫面腦補。像海上救援這樣的大場面，如果只看畫面的話，還是會有一種動作變慢的錯覺。
諾蘭承認【敦克爾克】受到【恐懼的代價】和【死囚越獄】的影響。其實50年代法國有一批靠「緊張感」取勝的電影，都設定了極為驚險的場景，要考驗人物的勇氣、耐心和精細操作，經常涉及越獄、盜寶之類的題材。
朱爾斯·達辛1955年執導的犯罪片【男人的爭鬥】(Rififi)裏，有一場長達32分鐘的盜寶戲，期間沒有任何台詞或者配樂，只有非常有限的音效。
作曲家喬治·奧瑞克(Georges Auric)對此大為不解，認為設定這麽長的無聲段落完全是災難，堅持寫了一大段音樂。達辛沒辦法，就專門給他放了兩遍這場戲，一遍有配樂，一遍沒有。兩遍看完，奧瑞克說，不要音樂。
這場幾乎沒有聲音的戲，用留白制造出最大的緊張。
在【敦克爾克】的配樂裏，漢斯·季默反復用鐘表的滴答聲來強化時間的壓迫感，這段聲音的采樣正來自諾蘭自己的一塊懷表
我們當然能夠理解，諾蘭這種登上世界之巔的大導演，有野心把屬於自己的聲音留在電影裏，也留給歷史，這是件多麽理直氣壯的事。
但是，他真的做到了嗎？
諾蘭、庫布瑞克、希區柯克和我們的時代
波德維爾在影評的開頭就丟擲一個觀點，他認為，從某種程度上說， 凱瑞斯托弗·諾蘭已經變成我們的史坦利·布柯瑞克。
因為諾蘭能把型別片轉化為藝術片，且既是口碑之作又是大片，還能駕馭不同題材——在此前幾乎只有庫布瑞克做到過。
把諾蘭比為庫布瑞克，其實並不過分，前提是必須冠以「我們這個時代的」。
諾蘭在【記憶碎片】拍攝現場。
無論成長背景，還是職業軌跡，這兩位不同時代的導演確有相似之處。
庫布瑞克1928年生於紐約，成年後為拍電影移居洛杉磯，1961年帶全家定居於倫敦郊外，並在那裏度過了後半生。
諾蘭1970年生於倫敦，父親是英國人，母親是美國人，擁有雙重國籍，從童年開始往返於兩國之間。從1997年起諾蘭定居於洛杉磯。
庫布瑞克和諾蘭都生於富足的中產家庭，他們的首部長片均是自籌資金，多來自家人朋友的贊助。
庫布瑞克在【羅莉塔】拍攝現場。
庫布瑞克進入電影行業時，好萊塢尚處於大片廠時代，早年曾為聯藝、米高梅、環球、哥倫比亞等公司拍片。【斯巴達克斯】【羅莉塔】【2001太空漫遊】相繼大賣後，庫布瑞克掌握了與電影公司議價談判的資本，在創作上獲得了空前的自由度。進入70年代，庫布瑞克與華納固定合作，華納投資發行了他之後執導的所有影片。
諾蘭2000年憑獨立電影【記憶碎片】一舉成名，拿了兩項奧斯卡提名。在史蒂芬·索德伯格的舉薦下，諾蘭獲得執導美國版【失眠癥】的機會，由此開始與華納長期合作。諾蘭隨後拍攝了極為成功的「黑暗騎士」三部曲，被華納捧為頭牌導演，順理成章地成了庫布瑞克的接班人。諾蘭執導【敦克爾克】，獲得2000萬美元片酬外加票房分賬20%提成，追平彼得·傑克森拍【金剛】時創下的紀錄，成為當下收入最高的電影導演。
諾蘭在【蝙蝠俠：黑暗騎士】拍攝現場。
在作品風格和個人表達上，兩位導演又迥然不同。
和思想深刻、擅於挑戰禁忌的庫布瑞克相比，諾蘭在電影裏的表達要內斂、溫和、中庸的多。或者說，諾蘭更沈溺於敘事和電影技巧本身，思想層面反而位居其次，對他來說，對如何講故事要比講什麽更重要。
這就是大師和巨匠的差異。
從電影形式和技巧上看，希區柯克似乎是諾蘭另一個可以類比的偉大目標。
盡管希區柯克的作品基本局限於懸疑驚悚的型別框架之下，他本人也更接近於片廠體系下的職業導演——30年代之後他就不再兼任編劇，且相當高產。但在其創作巔峰期，希區柯克時常會在片子裏進行試驗，透過設定某些限定條件，來嘗試電影形態的可能性。
希區柯克在【奪魂索】拍攝現場。
比如場景集中在一艘小船上的【怒海孤舟】；用一個長鏡頭拍成（至少看起來像）的【奪魂索】；主人公行動不便引入偷窺視角的【後窗】；以及嘗試3D拍攝的【電話謀殺案】。
諾蘭在【敦克爾克】裏進行的種種嘗試，是不是更有點希區柯克的味道呢？
即便如此，我們還是很難定義諾蘭的位置，畢竟時代已經改變。
目前好萊塢最死硬的兩位底片黨。
就拿好萊塢來說，科波拉、盧卡斯、斯皮爾伯格、斯科塞斯引領的新好萊塢運動已過去四十多年，以聖丹斯電影節和米拉麥克斯為代表的獨立電影熱也至少有三十年的歷史，而2000年之後，又有什麽相同量級的電影風潮呢？難道是【阿凡達】帶動的3D電影復興？還是眼下Netflix和Amazon帶來的互聯網沖擊？
更年輕的一代導演依然會帶著處女作去聖丹斯碰運氣，如果一夜成名，等待他們的是——迪斯尼的漫威宇宙、華納的DC宇宙、環球的黑暗宇宙以及傳奇影業的怪獸宇宙，當然還有不炒導演就沒法開機的新【星際大戰】系列，還有數不清的各種A級、B級franchise。好萊塢電影越來越像金融產品，導演們越來越像基金經理，或者只做行活兒的高級技工。
我們的主人公諾蘭，恰好趕上了這個時代，這是他的幸運，還是不幸？
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