大概一個月前，香港音樂人向雪懷微博發聲，直斥在月初香港商業電台頒發的叱咤樂壇流行榜：
「一直都不喜歡‘香港商業電台’對音樂的取態。作為一個由政府支持、為大眾服務的電台，將香港一切努力為音樂的朋友推落崖。當年的領導俞琤封殺所有外國歌、翻唱歌、劉德華、鄧紫棋。今日更離譜，頒發叱咤樂壇流行榜‘最受歡迎男歌手’獎給古天樂，簡直是對所有男歌手的最大侮辱。荒謬如宣布美國籃球員麥克·喬丹贏了足球名將梅西獲選‘全球最歡迎足球先生’。可悲的香港商業台，一個不是為我們服務的電台。更可悲的是香港音樂人活在這個電子媒體下。你們再努力，都沒作用了。」
向雪懷還配圖釋出了古天樂、俞琤、劉德華等人的圖片，而對於香港商業電台及俞琤的不滿之情更是直白，尤其是俞琤在2004年重返商業電台出任董事局副主席後的一系列「改革」行為。
其實，無論是從資歷、才華或者能力上來說，俞琤擔任商業電台的副主席是實至名歸，只是一系列的行為並沒有帶來更好的結果，反而遭遇了不少的詬病批評，包括她的溫情主義、保守主義。而何嘗，這不也是跟她同一時代出生、成長的香港電影人的轉變呢？！
【我這一代香港人】： 「我們這批人不知道自己的運氣好到什麽地步，其實並不是因為我們怎麽聰明，而是因為有一個歷史的大環境在後面成就著我們……這一切加起來，換來香港當時的優勢。我們這批人開始以為自己有多厲害、多靈活、多有才華了。我們不管哪個行業都是很快就學會了、賺到了，認為及了不起了，又轉去做更賺錢的行當。」 「我並不是說我們不曾有過力氣，我想強調的是：這一代是名副其實的香港人，成功所在，也是我們現在的問題所在。香港的好與壞，我們都負有絕大部份責任。」
生於1952年的香港文化人陳冠中，也即香港文化雜誌【號外】的創始人，時隔多年後更為冷靜的回顧了「我這一代香港人的成功與失誤」，從而得出了「成功所在，也是我們現在的問題所在」的結論。
而生於1954年的俞琤，也自然是屬於陳冠中的「我這一代」：香港的人口在1945年二戰結束時僅約50萬，1949年時則增加了近80萬（主要是內地的外來人），隨後迎來了生育的高峰期：1953年時香港人口已經達到250萬，1956年時則超過260萬，這使得香港成為世界上人口密度最高的地區之一。陳冠中的「我這一代」，便主要是指這群生於1949-1956年的香港人（不同於香港文化批評者呂大樂的「四代香港人」中的第二代）。
六十年代到七十年代中正是香港的社會發生經濟騰飛的「大時代」。生於1962年的韋家輝雖然並非是陳冠中的同齡人（實際上也屬於呂大樂所說的第二代香港人），很多年後創作了經典劇集【大時代】，便融入了他對於七十年代生活的深刻記憶，無論是1973年香港股災帶來的巨大打擊，還是股災之後香港的趨於穩定、發展，而這樣的環境則為陳冠中「這一代」提供了巨大的機會與舞台，於是，
「我們的整個成長期教育最終讓我們記住的就是：沒什麽原則性的考慮、理想的包袱、歷史的壓力，不追求完美或很大很宏偉很長遠的東西。這已經成為整個社會的一種思想心態：我們自以為能隨機應變，什麽都能學能做，用最有效的方法，在最短時間內過關交貨，以求哪怕不是最大也是最快的報酬。」
折射在當時的流行電影文化上，便是許冠文的「許氏喜劇」取代了較為傳統的武俠動作片成為了市場的主流，插科打諢的幽默背後是對於時代、對於人心的刻畫描寫，讓觀眾在休閑娛樂的同時也產生了對於社會、生活的共鳴感。
即使是傳統題材的古裝動作片，如「黃飛鴻」這個人物形象，在七十年代時就經歷了三次契合於時代變化的變奏：第一是谷峰主演的【黃飛鴻】式影片，幾乎都是沿襲著關德興式的故事與人物性格，第二是由劉家良導演、劉家輝主演的「少年黃飛鴻」系列，以青年時期的黃飛鴻為主角，而人物性格盡管有著少年式的沖動但更多是傳統儒家思想的仁義禮恕忍，第三則是由成龍主演的這種充滿著少年式調皮的形象，即【醉拳】。
【醉拳】的故事線索還是黃飛鴻苦練醉拳、打敗敵人的過程，類似於不少的當時功夫片，但是其創新之處就在於他顛覆了人們心目中的關德興所扮演的黃飛鴻的仁義禮讓的形象，而是一個頑皮活潑、嬉皮笑臉、惹事生非、不敬師長的功夫小子的形象面世，從影片開始的他像個孩子一般的不時在老師背後戲弄，到中間的調戲女孩子（還不知道是表妹）和戲弄到他家尋仇的小子，再到不願意認真跟隨師父練武的頑童……
成龍所扮演的黃飛鴻雖然還是心存仁義，但是他的行為已經完全顛覆了關德興式的道德的自我約束，成為一個非常自我的形象——而這，正切合了香港新一代的年輕人的叛逆心理、自我意識的濃厚增強等。
更何況，早在五六十年代香港電影中就出現了「弒父」、「尋找失落的父親」等主題的影片，而隨著戰後出生一代人的成長及本土經濟、本土意識的加強，那時候也還沒有對於九七回歸問題的焦慮，港人的自我意識已經遠遠超於六十年代時期。港人所需要的黃飛鴻，也不再是一個成天生活在仁義道德中的黃飛鴻，而是一個年輕的、隨機應變能力強的、現實的黃飛鴻……
榮光：邁入八十年代的輝煌
生於1954年的成龍，因為家境貧寒而在7歲時便被送到了於占元開辦的中國戲劇學院，學習舞台化妝、舞台表演技巧等，主因便是戲劇學院包食住，可以減輕成龍的家庭負擔。後來在同門師兄洪金寶（生於1952年）的提攜下進入了電影圈，客串出演一些不起眼的角色，包括【精武門】裏扮演一個被李小龍踢飛數米遠的沒有名字的「死龍套」。
李小龍意外身故後成龍被選為李小龍的接班人（於是改名成龍），接拍【新精武門】，還有隨後的【劍花煙雨江南】、【飛渡卷雲山】等，但成龍畢竟不是李小龍，七十年代的香港社會經濟、環境也發生了很大的變化，包括電影的制作發行，不僅僅是嘉禾影業與邵氏兄弟形成了香港影壇的雙雄對峙的局面，第三方的獨立制片也潮流暗湧，後者的代表便是吳思遠。
生於1944年的吳思遠在五十年代末跟隨著家人來到香港，六十年代中加入了邵氏影業擔任場記、導演等，但邵氏模式的功夫片未能展現出他的能力，直至1973年自組公司思遠影業，然後結合了新聞紀實手法創作了【廉政風暴】、【七百萬元大劫案】等，奠定了思遠影業的低位。隨後的【蛇形刁手】、【醉拳】則將成龍助推上了香港新一代影星的寶座。
香港影評人李綽桃盛贊【醉拳】這類功夫喜劇片的「主角（如七九年【無名小卒】的劉家榮）已從過去武俠片的超現實層面拉回人間，是終日要為生存掙紮的小人物，傳統的道德價值觀念已被拋到九霄雲外，而以功利主義掛帥」，另一位影評人張建德則贊許了成龍的突破，「演員創造了一種介於超能力者和鄰家男孩之間的角色型別，他們通常喜歡惡作劇同時又非常感性」。
雖然在羅啟銳的【七小福】中洪金寶扮演的是童年的元龍、元華他們的師父於占元，但實際上大師兄洪金寶也只是年長了兩歲，而在1958年就進入了中國戲劇學院學習。六十年代時邵氏新武俠逐漸的取代了傳統的動作片，而動作指導也越來越受到重視，韓英傑（於占元的女婿）是個中佼佼者，也自然的帶著同門的洪金寶他們加入了龍虎武師的行列。
那時候的香港遍地都是機會，生於五十年代初的這一代人面對的便是前所未有的發展機會，善於變通、走精面也是這代人的特點。而在影視業上，嘉禾與邵氏的雙雄對峙、獨立制片的崛起、電視機的推廣等，也都為這代香港人提供了眾多加入影視業的機會。有的人是透過師兄或者前輩的帶領而入行（比如洪金寶、成龍），有的人則是考進了無線電視台開設的訓練班（如周潤發、林嶺東），也有的人是海外留學歸來。
1950年時在越南西貢出生的徐克，童年時在越南的亂世中度過，直至1966年跟隨著家人來到香港，才逐漸的穩定下來，後來他前往美國修讀廣播電視/電影課程，畢業後一度留在紐約拍片，1977年時返港加入了電視台。當時的香港電視台並非是當下的TVB一家獨大，而是多個電視台雄起，都想要制作出更好的作品吸引到觀眾。就如1976年9月9日的【大特寫】所說，「香港三家電視台都在積極培育新人，正掀起一道新浪潮，迫使前輩導演去求進步，從遠處看，新的電影人才遲早會取代那些‘占著茅坑不拉屎’的所謂大導演的」。
1978年年初，隨著梁淑怡出走無線轉投佳視，一幫跟隨著梁淑怡在「菲林組」（最初成立「菲林組」的是由電影業轉投電視業的劉芳剛，在1972年就以菲林制作節目【歧途】。梁淑怡主管後聚集了一批從國外學習電影回來的年輕人，如嚴浩、徐克、許鞍華等，也提拔了自學成才的譚家明等，制作了一系列的【北鬥星】、【年青人】等節目，反響很大）也集體離開，有的人跟著進入佳視（如徐克、譚家明），但也有的人投身於電影業，如嚴浩，他在1978年時便執導了影片【咖哩啡】，揭開了新浪潮電影的序幕。
徐克在佳視時便透過【金刀情俠】一鳴驚人，佳視在「七月大攻勢」的電視戰中以失敗告終後，他在吳思遠的獨立制片支持下，執導了【蝶變】，影片在借鑒了楚原武俠片的懸疑風格之外，也偷師了日本忍術片、美國西部片等，再加上許鞍華的【瘋劫】等，香港電影新浪潮形成了規模，如影評人羅卡在1979年時所說，
「【蝶變】和【瘋劫】都刻意營造影像，富於感性，具見制作者銳意創新的才華、野心，但皆弱於劇本，特別是人物性格。【行規】與【點指兵兵】是強烈對比，前者突破了流行商業影片的框框，觀點銳利，言之有物，但忽視了娛樂性；後者技巧流暢，娛樂性豐富，但新意不多，題旨發揮未夠深刻，意識並傾向保守。但總的來說，他們的表現教人興奮，值得寄望」。
童年時代的亂世生活帶給了徐克很深遠的影響，這使得「亂世」這個母題幾乎都隱隱約約的出現於他的早期每一部作品之中，即使是踏入新世紀的合拍片裏，他也常常在作品裏融入了亂世的元素。
相形之下，父親是影視劇導演王天林的王晶，是很聰明很有商業頭腦的「影二代」，他沒有經歷過父輩的顛簸流離，從小在比較優越的家境裏長大並耳濡目染了眾多的電影，大學時他則是香港中文大學的高材生，擅長於編劇、講故事，在1977年時就編寫了劇本【鬼馬狂潮】，1981年則成為了導演為邵氏公司執導了【千王鬥千霸】。
王晶很自豪自己的記憶力，他擅長於將各種各樣的橋段融合到一部影片之中，看似信手拈來但又能娛樂大眾，也成為了陳冠中所說的「這一代香港人」的典型：沒什麽原則性的考慮、理想的包袱、歷史的壓力，不追求完美或很大很宏偉很長遠的東西；我們自以為能隨機應變，什麽都能學能做，用最有效的方法，在最短時間內過關交貨，以求哪怕不是最大也是最快的報酬。
倒是王晶的父親王天林，帶出了多名後來成績不菲的導演，包括杜琪峰、林德祿等。
踏入八十年代，麥理浩爵士一再的獲得批準延長擔任香港總督的時間，香港經濟結構也從勞動密集型轉向於資本與技術密集型，並成為了國際性金融中心和貿易中心，這日益增強了香港人的自信心，也隨著這一波波來自於不同背景的人們加入了電影業，香港電影邁入了黃金時代，當年石琪就說過，「在轉變求新的趨勢下，香港影壇出現了新人接替舊人的現象，正是‘師弟出馬’——年輕導演紛紛受到重用，增添了許多新秀，影壇成為三十歲左右的導演的天下，老牌導演買少見少」。
另外，盡管文化雜誌【大特寫】停刊，但也已經集羅了舒琪、陳柏生、李默生等主要的編輯或作者，他們成為了1979年創刊的【電影雙周刊】的主力軍，而原本是內部編輯會討論的「年度十大影片」，也在陳柏生的一句「何不搞大」下變成了香港電影金像獎。首屆金像獎只是在編輯部內部舉行，第二第三屆時則在【星島日報】的贊助支持下搞成了SHOW，但搞得不是很愉快，第四屆時則是在俞琤（文章開頭所說的香港才女俞琤）的操作下，她找贊助、找嘉賓、找場地、擔任司儀等，而將金像獎搞得風生水起、有聲有色，也為後來成為影迷矚目的焦點奠定了基礎。
背影：當下告別的陰影
一九九七是八九十年代香港人所面臨的一道門檻，也讓不少的香港人充滿著對於不知的未來的恐慌及焦慮感，也在無形中促使了九十年代初香港電影的最後的瘋狂與輝煌。香港回歸後則爆發了亞洲金融風暴，這加劇了香港人的失業率甚至是負資產，林嶺東從好萊塢歸來的【高度戒備】、【目露兇光】等，便融入了這時代香港人的焦慮心態。而曾經「沒什麽原則性的考慮、理想的包袱、歷史的壓力」的「這一代」香港人，在時代的變遷裏，則有了不小的包袱，好聽點是變得更加小心翼翼、溫情主義，直觀點則是保守、食老本。
就說文章開頭的俞琤，她是博學多才的香江才女，1983-1986年時還在無線電視主持十大勁歌金曲頒獎典禮，1988年重返商業電台出任行政總裁，皇牌節目包括1994年開播的【風波裏的茶杯】，其針砭時弊的風格特點受到了廣大市民的歡迎。
而2004年俞琤重返香港商台後便揚言要將商台變得理性、溫和，並以【在晴朗的一天出發】代替了皇牌節目【風波裏的茶杯】。而後來鄧紫棋批評商台的「叱咤頒獎禮」制度不公平後，盡管有商台的高層公開表示「不會限制她」，但新歌在商台幾乎是零播放率。
「這一代」電影人在香港電影的衰落中絕大部份都已經淡出了觀眾的視野，而屈指可數的在CEPA協定下加入了合拍片行列的這一代導演，則踏入了墨守成規、自我重復抄襲之中，最為典型的是王晶、劉鎮偉。前者偶爾還會拍出【追龍】這樣的翻拍、有一定品質的作品，但更多是【澳門風雲3】、【黑白迷宮】、【降魔傳】等自我抄襲到極致的忽悠之作。
後者劉鎮偉更是成為了反例。他在九十年代導演的【東成西就】、【大話西遊】在九十年代末被內地互聯網影迷捧為「後現代主義文化」的經典，而近年時則翻來覆去的「大話」、自我重復，甚至是無底線的抄襲，如【仙球大戰】，不僅僅是抄襲了【東方不敗】，甚至把蜘蛛人、雷神、金剛狼等漫威英雄形象匯聚在一起，去年的【功夫聯盟】則是把黃飛鴻、李小龍、陳真、葉問等放到了一個時空……
當年的【大話西遊】在內地突然大受歡迎，本身有著濃烈的時代因素，而近二十年後劉鎮偉還試圖以類似的方式娛樂大眾時，則變成了試圖「愚樂大眾」，逐漸理性的內地觀眾則學會了用腳投票，【功夫聯盟】的內地票房不足2000萬，而豆瓣電影評分僅約3.2，如果說略有安慰的話便是這個成績比【仙球大戰】好一些（票房近1000萬，豆瓣評分2.5）。
即使是將「這一代」的概念拓展到呂大樂所說的「第二代香港人」（他們在八十年代時陸續加入了電影業），依然堅持執導的香港導演是在數量上多出了不少，但品質上依然堪憂。
如劉偉強，八十年代初他就跟隨著黃嶽泰擔任攝影師，九十年代後期以來又陸續導演了【古惑仔】系列、【無間道】系列等，但近幾年的【血滴子】、【大上海】、【澳門風雲2】再到最近的【武林怪獸】，品質都難以讓人滿意，或者不斷的自我重復、抄襲，或者是胡編亂造。
如今，這幾年春節檔激戰正酣，周星馳的【新喜劇之王】、成龍【神探蒲松齡】、麥莊的【廉政風雲】等正在和觀眾見面，票房從1億到5億不等，算是一個差強人意的成績。
我不知道大家還會不會喜歡這些影片，還會不會認為這是印象中的香港電影，但我只知道，如果以後有一天沒有了他們，我會想念的。
作者 | 阿木，資深香港電影研究者
本文已獲得原創作者授權轉載。
