先澄清一点，结构和内容（故事）是一体的，不是「结构为内容/主题服务」。这是广义叙事的本体论，「故事的讲述方法就是故事本身」。
说点儿具体的。为什么非要有「多条故事线」或者说「多线叙事」？所有的非造型艺术都包含时间轴，小说，音乐，戏剧，电影。 时间轴是一维的 ，所以你同时只能按先后顺序阅读、听、观看。在小空间的作品里这不是问题，比如海明威的【在印第安营地】，或者龚琳娜的【忐忑】，或者苹果的广告片，一条线足够了。实际上，单线结构已经足够好，单线结构符合因果律，符合直觉，比如【爱丽丝梦游奇境】或者【查拉图斯特拉】。
但单线的缺陷也很明显。它没法说清楚复杂的世界。如果你要描述的世界足够大，比如【奥德赛】、【22条军规】，或者电影【致命魔术】，一条故事线根本抗不住，就需要多条线了。中国有久远的说书人传统，「花开两朵，各表一枝」是最朴素、自觉的多线叙事，要说清楚相同时态下的两件事，就需要两条线。朴素的口头文学传统也自然地在章回小说中延续下来。
插一句，叙事的过程其实不是「线」，而是一个个离散的片段，是经过刻意提取、筛选、变形后的世界的一部分。
怎样建立起多线叙事，并让这种结构是成功的？
首先你要有两条或以上的线。每条线都有各自完整的人物、矛盾和解决。最直观的美国的情景喜剧，22分钟的一集剧集通常有3条独立的故事线（不然撑不起来）。随便举个例子，【老友记】S1E01：
1 瑞秋逃婚，投奔莫妮卡。她不想当「鞋」，要当「帽子」。
2 罗斯离婚了，他媳妇儿是个蕾丝边。钱德勒和乔伊帮他装家具。
3 莫妮卡和一个调酒的约会，被骗了。
上面每一条线都完整、坚实，自圆其说，按自己的逻辑发展。也就是说，这是3个独立的故事。
然后你要让这N条线彼此碰撞、交叉，产生对照、关联和影响。交叉的部分成为「 节点 」，就像两条真实的线交叉那样。只有这样，才能让各自独立的故事成为一个整体——形成「结构」。也就是说，把多条线「 编织 」起来。这种编织不是任意的，往往需要这N条线有共同的主题（或母题的变奏），或统一的叙事风格。继续说【老友记】S1E01：
1 在咖啡馆，瑞秋逃婚，罗斯给她的咖啡里加糖。
2 在家，乔伊邀请菲比去装家具，菲比说「我想去可我不想去」。
3 在咖啡馆，莫妮卡诉苦，大家嘲笑和安慰她。
4 在家，罗斯约瑞秋出去。
以上是几个大的节点，在同一时空下，不同故事线的承载者出现，进行交互，彼此干扰，但他们的独立性没有变。于是几条线出现了多次的 闭合 ，「结构」就出来了。
第三，不同的故事线，必须有各自的「视点」。 视点是叙事的支点 ，故事线的变换，必然造成视点的转移——这个转移过程可能是瞬时的，也可以是电视剧【24小时】那种，把一个画面切割，强调时态。
视点在小说中更为直观，比如在【红楼梦】中，先是冷子兴演说荣国府，讲了一遍，接着让林黛玉出场，又讲了一遍，最后让刘姥姥出来，再讲一遍，不同视点扫过以后，这一家子就没法不立体了。视点的转移在【水浒传】里用得最漂亮。【旧约】里的部分章节，比如撒母耳记，视点转移也极为干净利落。
把上面说的3点都做到，多线的结构就已经成功了。但这只是最初级的多线结构。再多说一句，能用一条线讲明白的事，不推荐用多条线，实际上，单线叙事更考验技巧和水平，叙事冒险的最高阶段，通常是流水账。比如海明威的【太阳照常升起】。当然这是另外一个问题。
多线结构有一个好处，作者可以在结构上玩一些花招，使用一些比较高级的技巧，让结构成为主体，形成 几何形状 。线构成了平面。几何是接近宇宙本质的东西。
【盗梦空间】把时间和空间关系弄乱了。三层梦境和limbo，实际上是同时发生的，于是诺兰用这个模型，把时间「空间化」。多重梦境形成了多条故事线，彼此碰撞，这是新的结构。类似时空交错的电影很多，但没有比诺兰好的（或者说更简单的）。
复调音乐是更直观的例子。两条或者更多旋律线追逐、模仿、讽刺、辩论、问答，最终产生整体的对位。但音乐对多线结构的帮助不大。多说一句，很多小说等的结构都在模仿音乐，比如金斯堡的【嚎叫】。
多个故事线构成几何形状的例子还很多。电影【低俗小说】、姜文的【太阳照常升起】通过时序的位移形成了时空的闭环。【百年孤独】更为繁复，通过多条线的展开、关闭，以及上、下两部（是的，【百年孤独】在叙事的中间点，有两个完全一样的开头）象征宇宙的膨胀和崩塌。卡尔维诺的【寒冬夜行人】通过两条完全不相关的线来终结叙事，【通往蜘蛛巢的小径】是由短篇小说组成的，类似的【小城畸人】则是由一个个不完全独立短篇来模拟城市空间。此外还有电影【撞车】，所有的线都围绕着救赎的主题，最终在城市的中心交汇，形成了自己的形状（我不知道是什么形状）。鲁尔福的【佩德罗·巴拉莫】则采用了不规则的叙事节奏和拼贴，用来模糊生死两个世界的界限。
一个最极端的例子是中国作家麦家，他的小说集【解密】是几个完全独立的小说，麦家却认为自己写的是一部完整的长篇小说，而这几个小说完全不相关，是对情报工作的象征，像装有秘密的抽屉，彼此隔绝。
综上，用时间模拟空间，是多线叙事比较高级的技巧。如果创作者足够好，则不需要像巴赫那样精确，可以有偏离、混乱、不对称等等，这些规则都不是束缚——不需要清晰的结构。张大春的【城邦暴力团】融合了中国和西方的技巧，在结构上有了更大的突破。
【城邦暴力团】在开头就点出了小说的两个「 元叙事 」：「接驳式阅读法」和「奇门遁甲」。
「接驳式阅读法」，就是为了防止读完一本书，对书留下刻板印象，于是当读到某个节点时，跳到第二本书，继续阅读。这是对【城邦暴力团】叙事的隐喻，全书就是这样写成的，由此及彼，由某一线索跳到下一线索，层层嵌套，比如从万得福追踪六老，到了素烧黄雀的历史……这样叙事造成的效果是「跑题」，读者的视点被迫在庞大、庞杂的时间、空间中移动和跳跃，无法聚焦在正常的时间轴中。
这种叙事造成的最重要的效果，则是与小说的结构有关。【城邦暴力团】中的重要人物，知机子赵太初是个会奇门遁甲的人——所谓奇门遁甲是——用七七四十九枚松果，或是自然界的任何东西，按精确的位置摆放，就形成了一个阵，人可以遁入阵中躲避，在外面的人看来，这个阵周围的景象已经完全变了——「奇门遁甲」是小说结构的隐喻，张大春将平常的、自然的材料，按某种位置摆放、拼贴、以及张大春极为推崇的中国传统小说的「藏闪」技法，最终形成了奇门遁甲的效果，小说读者面对的是一个迥然不同的世界，原本平常的历史变得高耸诡谲，成了神话。
这是「接驳式阅读法」和「奇门遁甲」支撑起来的【城邦暴力团】。如果用正常时序写同样的故事，小说会失色很多。这也是张大春的历史观。他受艾科影响很深。
除了「比较高级」的叙事技巧，关于多线叙事还有更高级的东西。这需要说一下博尔赫斯。他的【小径分叉的花园】、【布洛迪的报告】，以及【达不到目的的巫师】、【南方】、【双梦记】等等，实际上都是多线结构，但这些故事线被折叠、遗忘、隐藏，读者已经感觉不到了。同时这些东西都在极为狭小的空间中出现，于是产生了爆炸般的效果。
这是融合的结果。 博尔赫斯同时在讲两件或者更多的事 。也就是说，两条故事线也是一条故事线，这太恐怖了。他打破了小说的时间轴，让时间成为了他的同谋。
