對於相同級別之間的演員和導演來說， 演員對於表演的理解要比導演深刻，而導演對敘事的理解要比演員深刻 【註】。 同級別的演員和導演之間，不應該有導演「指導」、「引導」演員這個概念，因為表演是演員的專業。
只有在導演比演員的綜合專業性高很多，比如導演是專業而演員純業余的情況下，才有所謂指導表演一說，那也是因為職業導演的表演部份也會強於業余。一般這樣的組合除了用下文的方法外，也可以使用普通的表演教學甚至直接示範的方式。但是這屬於特例，不屬於職業一般狀態。
在預設的一般狀態下， 最合理的說法應該是：導演透過與演員的健康平級合作，「啟迪或調整」表演 。導演不是老師和指揮官，而是盲點咨詢顧問，加狙擊手的觀測手。
要對表演進行啟迪或調整，首先要求導演明白的是， 表演的本質 和 演員的創作過程，即表演是怎麽來的 。優秀表演的本質是在 人規定情境下、在被觀測的環境中進行的真實可信的二次行為 。而要完成這種真實的行為，就需要演員透過分析規定情景，結合自身的直覺，理解包括 角色的目的、角色的阻礙、角色的終極困境、角色的策略等元素，從而匯出角色的合理化的行動線 。之後就是在放松和信念下的，透過彩排的，在現場融合並且「忘記」了所有功課後的人物 即時的生理心理反應 ，也即是表演的最後呈現。
所以，表演的程式可以大體理解為：
收集理解規定情境 -> 找到人物各方面元素以生成合理化的行動線 -> 整合後的現場真實的生理心理反應
而作為永遠有缺陷的人類一員，每個環節演員都可能會受到阻礙、或者迷失、需要幫助。
故而，導演對於演員的啟迪與調整，對應存在於三個層面：
1。增強規定情景的細度與強度
規定情景，就是角色生活的客觀世界。 有來自劇本的藝術規定情景和來自拍攝/舞台中的技術「規定情景」。
來自劇本的：簡單地說，任何文字提及的與角色或者角色所在世界有關的東西都是規定情景。比如5W1H, 即Who, What, Where, When, How, Why。
Who, 我是誰（年齡？身高？出身？關系？相貌？...）
What, 我都幹了什麽 (行動？語言？別人的行動? ...)
Where, 在哪兒 (地方？方向？天氣？濕度？周圍擺設？真實空間vs大腦想象?...)
When, 什麽時間 (年份？時間？時間是否是真即時間？持續程度?... )
How, 如何完成 (方式？準備工作？阻礙？規避？...)
Why，原因（文字上提及的背景故事? 眾角色口中的原因？眾角色口中對角色的理解？...）
來自拍攝/舞台的：一些既定的現場技術元素。常見的有：
拍攝區/表演區/Play Area: 哪裏是布景？不能走出哪裏？什麽是角色生活的區域？什麽區域代表什麽（如觀眾席方向是場景中什麽地方）？
燈光位置
機位要求
樂團指揮手勢等......
演員在表演時的很多缺陷，往往可以追述到演員對人物的規定情景的理解缺失，或者不清晰。比如，一個討要加薪的戲，演員在一個房間裏，一邊演一邊在做無所謂的踱步，看似很緊張，但是怎麽看怎麽不對。這就可能是因為他對當下這個房子的環境設定沒有概念，或者對與面前的對手關系沒有概念。如果他能信念強烈地、細節清晰地知道「他是我老板，我未來的掌握者」，「我進入的是工作禁區」，那麽他可能會收斂許多，而不是僅僅把對方還當成一個演員，把辦公室當作劇場，可以隨便走。往往演員要不就是對某一個規定情景點沒想過，或者不夠細，要不就是對某個點的信念不強烈，導致了後面的偏差。
這個時候導演就可以透過詢問大量問題的方式幫助演員建立對規定情景的理解。註意，這裏是提問題，而不是直接告知。導演最好的啟迪方式就是問問題，而不是告訴答案。這樣演員才能保證一個持續創作的狀態。透過導演對於大量有關角色和角色生活世界事實的詢問（「現在你在什麽地方？你面前的人是誰，你們都幹過什麽？現在濕度是個什麽樣的？幾分鐘前那裏發生了什麽？這是什麽？那是什麽？...」），演員的很多錯誤的角色認知、技巧選擇、和過於泛泛的問題就能夠得到解決。
2. 幫助演員找到更加合理的人物元素和行動線
上面的規定情景部份是表演的案頭收集階段。這裏的 人物分析就是角色的案頭創作階段 。
演員要透過分析規定情景，結合自身對人性的理解、自身機體的直覺與整體的藝術風格，找到角色的眾多人物元素，比如角色的目的、阻礙、高層需求、精神困境、行動策略等，並要將其合理化成一條完整的人物行動鏈，創造人物弧光，也就是人物的變化成長。
那麽這裏某種程度上就是藝術家與匠人的分水嶺之一。好的演員能夠找到最符合人性的，最直接、真實、深刻的人物行動，所以表演看起來就真實深刻。而其它演員可能會找到浮誇、想當然、或者泛泛的行動或者壓根就不去分析人物，那麽表演看起來就沒有說服力。
比如一個角色，他童年被虐待，沒有受到愛與尊重。後來，精神變態，天天虐待小動物。那麽如果有兩個演員演同樣的角色，在一次虐小動物的場景裏，時刻演「獲得尊重感」(to be respected) 這個行動的演員，可能就比演「虐待」(to abuse) 這個行動的演員更加有味道。雖說演「虐待」的演員也沒有錯，但層次不一樣。而大量的低層次選擇，或者泛泛的，甚至不合理的選擇，就會導致演員的整體表演感覺不足、過於泛泛、過於松散。
這個時候導演就可以結合規定情景，透過詢問關鍵核心問題，幫助演員找到更好的人物元素選擇。提問的方式還是最佳的，因為一定要讓演員自己擊敗自己的淺層認知，或者說讓演員自行成長，他們才能真實地做到。如果僅僅是告知，那麽演員就會停止創作，而去作狀。所以，比如上面的例子，導演就可以問演員，「對你來說你面前的人意味著什麽？虐待小動物這件事你可能還能透過什麽方式得到同樣的快感？」等等。都會逐步讓演員找到更真實的，更深刻的人物元素。
調整表演節奏也可以在這裏體現。表演節奏的拖慢或過快可能是源於演員對人物元素理解偏差或者執行偏差。這裏，導演可以跟演員說「你可以比現在再努力些地完成(你想要完成的行動)」，或者「你的(角色目的)對你來說可以比現在更重要」，這樣一般演員就會加快他們的節奏。相似地，說「你XX層面的需求似乎還沒有解決」，就可能會把過快的表演節奏調回正軌。切忌說：「演的快/慢一點。」這樣對加深表演深度沒有幫助，演員只會開始作狀。
3. 透過創造良好的創作氛圍與進行適當適時的反饋幫助演員提升表演狀態
規定情景部份與人物分析部份都算作案頭工作，是智的層面，一些不是演員但是有理論基礎的人也是可以做的。 而將這些案頭工作真正在現場轉換為活的、真實的反應，是魂的層面。表演也就是把智層面的藝術選擇轉譯為當下魂層面的，有血有肉的角色的行為和心理反應的過程。
這其中就有很多的素質和技巧。包括放松、專註、想象、情緒轉換等等精神力，以及台詞、形體技巧等等的工具方法。我知道要演啥，可是怎麽演？怎麽去做才能達到一個可信的結果。才能不出戲、不做作、又自然、不緊張？
這個時候就要求導演判斷演員此刻卡殼的原因。是因為缺乏放松，還是過度自我審查，還是因為某個心理、身體障礙沒有過去，還是過分想去取悅觀眾？有了大概理解後，導演就要盡可能地加強工作環境中相應的元素。導演要盡可能地有耐心，創造積極的創作環境，使得演員最大程度的減少自我審查，專註於角色。【 我個人一般在排練室或者片場喜歡聽到的話諸如，「你就盡管演，盡管試，你哪裏不舒服我一定會如實告訴你」、「嘗試不同的東西，沒有對和錯」、「這條咱們玩兒一條」。這都會讓我減少自我審查，加強創造性。因為我的緊張往往來源於怕自己演的不好別人礙於面子不說，憤怒則來源於對方把我當道具而不是合作夥伴。】
之後有些細節，不是因為演員不好，而是他因為看不到自己，做了某些其實正確但是看起來在環境中不舒服的事情。這個時候導演要即時反饋。而這種反饋最好以陳述事實為主，而減少告知對方怎麽做。比如，導演可以說「剛才你說xxx的時候手拂了一下頭發，光被擋住了臉黑了一大半。」這種即時的事實反饋能然演員快速調整。
總結就是，導演對演員的啟迪和調整，應當著力於表演創造過程的三方面，即 增強增細規定情景，透過提問幫助演員進行行動分析，及創作積極的工作環境與對細節的即時反饋 。
對於越職業的、功力越高的演員，導演越應該關註源頭，即對規定情景的加強加細，這也是唯一導演可以直接控制的地方。其他的都只是間接的幫助。
甚至就像某個導演大師說的，導演對表演的控制的最好方法就是「Find good actors, and leave them alone.」(找到好的演員，之後讓他們自己來)。
附：導演指示中常見的大忌
- 「你這個角色是個貪婪的角色！」「這個角色是一個有能力的人！」 ...
這可以是編劇、導演、制作人之間聊天的話，但是不能是對於演員的導演指示。首先導演把某個思想強加給演員，打亂了演員的內在的合理化體系。其次就是，這種一兩個抽象的詞的指示，只能讓演員開始表演一個「概念」，開始作狀。使得演員在進行「試圖讓大家看到他是一個貪婪/有能力的人」這個行動，而不是這個角色真實的行動。所以表演「概念」的時候，演員其實演的是一個正在試圖向大家展示某個人某種性格概念的展示者，而不是那個人。
2. 「這個場景就是要找一種那個春遊的感覺。」「我要那種明媚的感覺。」 ...
這屬於典型的End Gaining，也就是結果描述。導演描述了一個故事，一種期望呈現的效果，但是咱們已經說了，表演和敘事不一樣。「一種感覺」是演不出來的。演員能操作的是行動。
3. 「憤怒一點！」「能不能再疲勞些？」 ...
表演的大忌就是演情緒，或者說演「角色阻礙」。角色有一個目的，他要透過一個行動完成一個目的。而往往的，角色的情緒恰恰是他完成目的的阻礙。在生活中當有眼淚的時候，往往我們首先會快速把眼淚擦幹凈，而不是嚎啕大哭，因為它是「阻礙」。劉備托孤，他的目的是告訴諸葛亮資訊，而「疲勞」和「老態」恰恰是傳遞資訊的阻礙。情緒在表演中是存在的，但是他是由於當角色的行動制造出沖突的時候產生的，是行動的副產品，而不是我們要演的。讓演員演情緒只會讓他們作狀，浮誇。真正好的歡喜/悲傷是讓觀眾歡喜/悲傷，而不是角色在那一人歡喜/悲傷。
4. 「這塊你吸吸鼻子。」「這兒揮下手，跟他離別。」 ...
那導演要不你來演？演員是角色的創作者，導演是啟發者和糾錯者。在演員本身的行動是合理的情況下，導演不應該試圖去「表演」這個角色，而應該尊重演員的創作。導演對角色的大方向把握結束於演員甄選。之後，導演可以建議，可以透過提問調整演員，讓演員演的更深，但是不應該替演員做決定。除非是和技術相關，比如「這裏吸下鼻子光就能打到你的臉了」、或者「這裏吸下鼻子鏡頭會好看。」導演要有個雙方都能接受的原因。不然這次導演可能得到了需要的畫面，但是演員就會喪失所有感而降低創作熱情。
5. 「這妝挺土氣的，適合角色。」「道具，給他一把蠢一點的刀。」 ...
永遠不要在演員面前評價服裝、化裝、道具、布景。這是他們「真實生活的世界」，評判服化道只會加強演員的緊張感或者作狀傾向，因為他們需要註入額外的能量讓已經歪斜的評判中性化，因為服化道對他們的角色是中性化的。同時，也永遠不要當面談論你對這個角色當初可能選的另一個演員。
6. 「你演的真好！」 ...
這句話可以在片場下說，或者作為一個綜合評價，但是忌在片場中說，因為演員在表演時一般會處於一個很敏感的狀態。這句話短時間來聽似乎是鼓勵，可是靜下來後，演員會開始琢磨。有「好」就有「不好」。那我下次會不會不好。演員就會加強自我審查，不夠專註。好、壞，這些都是主觀評判詞。最佳的創作氛圍是沒有對錯，只有更「work」的選擇和「不work」的選擇。中文可以用舒服不舒服或者是否有效、運轉這類相對廣闊客觀的詞。切忌在高強度工作中把好、壞這類分明且主觀的詞掛在嘴邊。
7. 「演快一點。」「節奏慢一點！」 ...
同前。節奏不能直接說，要用人物元素來調演員。一般透過提醒演員角色目的重要性來加強節奏，透過提醒人物層次來減弱節奏。
8. 「放的開一點。」「感情再激烈一點！」 ...
一般聽到這個的時候，演員改變的就是嗓門而不是表演內容。要是要演員挖掘深層次的東西，還是要透過目的重要性和角色的深層需求的提問來完成。
以上為想到的常見忌諱。隨時補充。
【註：敘事」和「表演」的區別：敘事就講故事，是透過內容聯結創造意義的藝術，而表演就是當下的活生生的生理心理反應的藝術，是一段一段的內容本身。懂敘事不代表能將理性的東西轉化為真實的生理心理活動，所以不一定代表懂表演。】
